weltanschaung del nazisme (Luc Nancy).

"La representación en el dispositivo ideológico del nazismo" por Jean-Luc Nancy.
	Profesor en las Universidades de Estrasburgo, Berkeley y Berlín. Psikeba: Nº. 7, 2008 En un primer plano, no hay necesidad de apesadumbrarse: sabemos cómo el nazismo cultivó la representación en todos sus aspectos,los del arte monumental y del desfile así como los de la "representación del mundo" (Weltanschaung, "visión del mundo"), a propósito de la cual, en el Mein Kampf1, Hitler desarrolla la importancia política capital de una "visión" presentable a las masas y que no queda confinada en un discurso filosófico. Se trata de eficacia mediática sin lugar a dudas: pero más aún, se trata de un mundo que se pueda poner ante los ojos y volver presente en su totalidad, su verdad y su destino, y por lo tanto de un mundo sin fallas, sin abismo, que no esté privado de visibilidad. La representación como hypotyposis, como puesta ante los ojos y como puesta en escena, como producción de la verdad in praesentia, desempeña por todos conceptos un papel determinante en el marco de una visión de la regeneración de la raza, de Europa y de la humanidad. (Además, no habría que olvidar sobre todo aquello en lo que no me puedo detener ahora, a saber, cómo toda una época indujo y exigió este papel de la (re)presentación).  Al principio de esta visión, el "ario" no es en sí nada más que la presentación del hombre regenerado en superhombre. Propongo denominar "sobrerrepresentación" a este régimen en el que se trata no solamente de representar a la humanidad triunfante en un tipo (como es también el caso, en la misma época, en el arte estaliniano), sino de (re)presentar un tipo que es el (re)presentante, no de una función (hoz y martillo), sino de una naturaleza o de una esencia (el cuerpo ario) en la que consiste verdaderamente la presencia de la humanidad creadora de sí (en este sentido, divina, pero divina sin ninguna separación de lo divino, o sin "santidad"). El cuerpo ario es una idea idéntica a una presencia, o la presencia sin resto de una idea: con bastante exactitud lo que Occidente había pensado desde hacía siglos como el ídolo. Por otra parte, es un "idealismo", en los términos que emplea Hitler: es el idealismo del fundador de civilización (Kulturbegründer), cuya virtud suprema es entregarse al servicio de la comunidad a la que él da el "impulso civilizador". Pero "el ario es el único representante (Vertreter) de la especie de los fundadores de civilización". Y una civilización no es más que la conformación de un mundo según una representación. El ario es el representante de la representación, necesariamente, y propongo hablar de "sobrerrepresentación" en este sentido preciso.  (El judío, al contrario, es precisamente para Hitler el representante de la representación en su sentido ordinario y peyorativo: el único arte en que el judío triunfa es el de comediante, o mejor aún el de charlatán, un arte de la ilusión burda5.El arte nazi supremo no puede ser, por lo tanto, más que el de una encarnación o el de una incorporación verdadera... Esta es también una razón para subrayar que el nazismo debe por tanto llevar a término la problemática delicada inducida por la configuración occidental: la partición de la representación-exposición y de la representación-imitación. Esta partición en el doble sentido de la palabra, partición y reparto, impide de derecho separar la representación simuladora, o copia, y la (re)presentación ostentosa, o puesta en juego, pero impone al mismo tiempo su oposición... Este sistema complejo estructura el conjunto de las problemáticas más retorcidas de la "representación". Este conjunto se estira, y se rompe, en dos extremidades: la de la iconoclasia fanática y la de la erección fascista. El sin-imagen o el todo-ídolo...)  La sobrerrepresentación no consiste, pues, solamente en el carácter colosal y desmesurado del aparato de representación, de demostración o de puesta en espectáculo de la Anschaung y del Anschauer: consiste, antes bien, en una representación cuyo objeto, intención o idea se realiza íntegramente en la presencia manifiesta. Para mejor circunscribir este carácter de presencia total, saturada, esta repleción o esta satisfacción de presencia, hay que pensar en la distancia que separa distintamente, por poco cuidado que se tenga, a los aparatos de glorificación de los órdenes tradicionales de soberanía y/o de santidad de los aparatos y procesos de la sobrerrepre-sentación nazis: el orden nazi, su Führer, su arquetipo ario, la SS y toda la Weltanschaung no tienen que resplandecer de gloria, tienen que estar presentes, con una presencia íntegra que, punto decisivo, no remite a nada más que a su propio estar presente, a su inmediatez o a su inmanencia, a su evidencia que se manifiesta por sí misma (como la verdad para Spinoza), pero que no manifiesta nada más que esta manifestación misma: en un sentido, la réplica exacta de la revelación monoteísta, y claro que esto no es por casualidad. La sobrerrepresentación es la revelación de regreso, la revelación que, revelando, no retira lo revelado sino que, al contrario, lo exhibe, lo impone e impregna con él todas las fibras de la presencia y del presente.  Frente al Kulturbegründer, y más allá de los simples Kulturträger (portadores de civilización) que son los demás pueblos, el pueblo judío es el destructor de civilización (Kulturzerstörer). Es destructor en la medida en que no tiene ninguna "visión" propia: sólo sabe parasitar a los otros pueblos y sus culturas. Su visión se reduce al mantenimiento de su raza mediante este parasitamiento, y toda su actividad es sólo astucia y pugna para perpetuarse infectando a todos los pueblos (e instrumentalizando la miseria de los trabajadores modernos, lo que engendra la visión marxista, que precisamente no merece ni el nombre de Weltanschaung). El judío es el representante -si no totalmente único, puesto que se le agrega el gitano, al menos por excelencia- de la destrucción de la representación, entendida como sobrerrepresentación.  El campo de exterminio es la escena en que la sobrerrepresentación se entrega al espectáculo del aniquilamiento de lo que, a sus ojos, es la no-representación. Lo que distingue a esta maniobra de todas las demás que se le pueden comparar -campos y genocidios- es que apunta directa y explícitamente, en el "sub-hombre", no tanto o solamente a una raza inferior y/o enemiga, sino ante todo a la gangrena o el miasma capaz de corromper hasta a la presentación de la presencia auténtica. Auschwitz es un espacio organizado para que la Presencia, la que se muestra y muestra al mundo con ella y sin resto, ofrezca el espectáculo de aniquilar aquello que, por principio, conlleva la prohibición de la representación, o bien lo que yo llamo aquí la representación prohibida. La ss está allí para suprimir lo que puede suspender, interpelar o dejar estupefacto al orden sobrerrepresen-tante. (Esto, a fin de cuentas, no vuelve para nada secundarios los otros campos y los otros genocidios, sino que, al contrario, nos abre al discernimiento de lo que, aquí o allá, pertenece más secretamente a una lógica idéntica o comparable: no, una vez más, una lógica de superioridad o de enemistad, sino una lógica de sacar la luz y en presencia de la humanidad como tal, o del orden y del destino del mundo. En el extremo del "crimen contra la humanidad", hay que aprender a discernir no solamente la persecución y la liquidación por motivos étnicos, religiosos, etc. sino la persecución y la liquidación por motivo de representación de un atentado a la presencia auténtica: extermino porque tú infectas el cuerpo y la faz de la humanidad, porque tú la representas vaciada, sangrante de su presencia.)  El nazi se ofrece a sí mismo el espectáculo de este aniquilamiento y de este modo llega al colmo, por así decirlo, de su sobrerrepresentación ya saciada de sí misma, y esto es lo que atestigua de manera inmejorable el terrible discurso de Himmler a sus oficiales el 4 de octubre de 1943:  Ustedes, en su mayoría, deben saber lo que son 100 cadáveres, uno junto al otro, o bien 500 o 1,000. Haber aguantado y, al mismo tiempo, con la salvedad de algunas excepciones provocadas por la debilidad humana, habernos mantenido como hombres honestos, esto es lo que nos ha curtido. Esta es una página de gloria de nuestra historia que nunca se ha escrito y que nunca lo será...  Este terrible discurso es notable punto por punto: las cifras sucesivas, que abren una perspectiva de incremento sin fin del número de víctimas, la precisión sobre los cadáveres "un junto al otro", que indica el carácter de visión y de espectáculo insoportable que se trata, precisamente, de mantener. En realidad, los oficiales que escuchan ya han ingresado en el endurecimiento de esta representación. La debilidad humana entre ellos ha sido sólo excepcional. Están, pues, por encima de la condición humana, aunque siguen siendo "hombres honestos": pues no se trata de ser bárbaros, sino de sobrellevar la misión del Reich, ya que[...] tenemos el derecho moral, tenemos el deber para con nuestro pueblo de aniquilar a ese pueblo que quería aniquilarnos.  El cumplimiento del deber pasa por la visión de lo intolerable: por una especie de representación en la que llegaría a invertirse en el horror el doble rasgo insoportable de una teofanía y/o de un sol platónico. Por esto el resultado es una "gloria" sombría, que no se puede escribir, pero no por ello menos grabada en lo hondo de esos corazones endurecidos. ¿Cómo semejante gloria inconfesable a la gran mayoría (mientras el pueblo no esté lo bastante formado y curtido, sin duda) posee este resplandor similar al escudo con la calavera que llevaban las unidades de SS-Totenkopfverbände? El resplandor está en la conciencia de sí que Himmler comparte en este pasaje con su estado mayor, es decir, en una representación de sí como capaz de este heroísmo cuyo signo, pero también su apuesta real, es el espectáculo que debería cerrar los ojos y soliviantar el corazón. Lo que los ss deben ver es el acero de su propia mirada. (Toda la disposición del campo concurre en esta representación de sí a los otros y a sí mismo: toda la dramaturgia de la llegada a la rampa, de la selección, de los llamamientos, de los uniformes y de los discursos, de las divisas en los pórticos, "el trabajo es la libertad" o "a cada quien su merecido", etc...)  Semejante mirada y semejante poder (sobre sí, sobre los otros) no solamente se tienen y sostienen por la visión de una misión: en realidad, el cumplimiento de la misión allí está, de modo inmediato, en la masa de los cadáveres o en el humo y las cenizas. También por esta razón la gloria es tan sombría y está como ahogada en la saciedad que efectúa el exterminio. La visión de sí que fija el aniquilamiento realiza la Weltanschaung aria; en último término, no hay ningún sentido proyectado más allá del exterminio. El exterminador curtido es para sí mismo su propio sentido, es un bloque frío de sentido cuya afirmación y triunfo tienen lugar en el silencio.  La imagen completa del SS es un doble modelo: por una parte, hacia el exterior, debe ser "para los detenidos un modelo luminoso", por otra parte, para él mismo, debe remitir la imagen ejemplar de una luz negra, que no es más que el reflejo de la muerte en sus ojos. Porque lo que acecha su mirada es precisamente la mirada del prójimo, su rostro, la presencia de una vida y de una presencia con su distinción singular. Un deportado cuenta:  Me esforzaba por no destacarme manteniéndome ni demasiado derecho ni demasiado derrumbado, tratando de no tener un aspecto ni demasiado altivo ni demasiado servil, sabía que, en Auschwitz, ser diferente significaba la muerte, mientras que los anónimos, los sin rostro sobrevivían.  De lo que la Weltanschaung tiene necesidad ante todo es de la (re)presentación de un no-rostro: el del anonimato o el de la muerte, y para terminar, por supuesto, siempre el de la muerte. En realidad, ni siquiera el de la muerte, sino el del muerto, los muertos por miles y millones. Porque precisamente la muerte es lo que se ve y no se (re)presenta. Pero el muerto es a cuyo espectáculo se entrega el SS, como al de su propia aptitud para ordenar la muerte y sumergir en ella su mirada.  (Llegados aquí y para evitar cualquier equívoco, he de subrayar que las reflexiones que hago no hay que tomarlas como una variante patética del horror, que tal vez acabarían por adornarlo con escalofríos: no, al contrario, hay que mantener con firmeza que estas reflexiones son estrictamente necesarias, porque lo que está en liza es nada menos que esta apuesta de la muerte: en Auschwitz, Occidente tocó esto: la voluntad de presentarse lo que está fuera de presencia, y por consiguiente, la voluntad de una representación sin resto, sin socavar o sin retirar, sin línea de fuga. En este sentido, estrictamente lo contrario del monoteísmo y de la filosofía, y del arte. Lo cual quiere decir que es exactamente del seno de nuestra historia occidental de donde surgió -una vez más sin que se tenga que plantear una necesidad de destino o de mecanismo- y se desencadenó este "contrario estricto", esta contracción descompuesta y escanda-lizadora de nosotros mismos. Y únicamente esto, si hubiera que agregarlo, basta para justificar que se distinga cuidadosamente Auschwitz del Gulag, sin por ello conceder a este último ni una pizca de indulgencia. Pero en el Gulag, un orden militar-policial ejecutaba actos de una bajeza monstruosa, mientras que en Auschwitz ejercía una venganza de Occidente contra sí mismo, contra su propia apertura, la apertura, precisamente, de la (re)presentación.)  El campo de exterminio como dispositivo de representación pone de este modo cara a cara dos rostros que llevan la muerte en los ojos: el del muerto o del muerto-vivo (del "musulmán" o, en todo caso, del muerto con prórroga) y el del que lleva en la cabeza una gorra con una calavera. El SS se representa como la muerte y se concede la representación del muerto como su propia obra.  Esto supone también que la muerte (de nuevo, aquella o aquello cuya verdad pertenece al socavamiento de la presencia, a la diferencia de la presencia consigo misma o a la separación del sujeto en sí, para rozar muy rápidamente los motivos filosóficos que están en el fondo, en el verdadero fondo de todo esto, la muerte como la inapropiable propiedad de la existencia que llamamos finita en el sentido de absoluta en su unicidad y sin merma o no sacrificable en su ser-en-el-mundo) sea "robada", como dice el poema de Nelly Sachs. Esto ordena, por así decirlo, que la muerte ya no pueda entrar en el relato de una vida de la que el acceso -es decir, la salida y la entrada, la abertura-y que, de manera general, ya no pueda entrar en una representación, lo cual quiere decir abrir esta representación al fondo de ausencia y de absens de la presencia. (En realidad, como es bien sabido, la temible cuestión que nos tiene aquí no es sino la de enfrentar la muerte después de la "muerte de Dios", entendiendo que lo que Nietzsche denominó "muerte de Dios" es exactamente el fin de la muerte en el horizonte de su (re)presentación, el fin de la muerte trágica o de la muerte salvadora, el comienzo de la exigencia de otra (in)mortalidad.)  Jean Améry, el resistente austriaco deportado al mismo tiempo que Primo Levi, sobreviviente como él y que, como él, se suicidó después de haber publicado su testimonio, su "ensayo para superar lo insuperable", escribió:  Lo que se producía en primer lugar, era el derrumbe total de la representación estética de la muerte. [...]En Auschwitz no había lugar para la muerte concebida en su forma literaria, filosófica y musical. No había puente que vinculara la muerte de Auschwitz con la Muerte en Venecia. Cualquier reminiscencia poética de la muerte era mal venida, ya se tratara de Mi hermana la Muerte de Hesse o de la muerte tal como la canta Rilke: "Oh Señor, dale a cada hombre el don de su propia muerte" [...]La muerte perdía finalmente su tenor específico también en el plano individual [...]Los hombres morían por doquier, pero la figura de la Muerte había desaparecido.  Desde luego que Améry dijo esto como intelectual y hombre de cultura: es también expresamente desde este punto de vista que se propone escribir su testimonio -en particular, el de un hombre cuya cultura era por entero germánica y a quien Auschwitz, después de la Gestapo, despojó de todo su patrimonio alemán y obligó a una especie de identidad o al menos de preocupación judía a la que había sido indiferente hasta entonces. Pero el punto de vista del intelectual, en este caso, no es el de una casta, ni el de la reflexión: es precisamente el punto de vista de la representación o también el del sentido. Lo que Améry experimentó es la descomposición de la capacidad y la disposición representativa, es decir, no solamente la que hace posible tener una "visión de las cosas", no en el sentido de una puesta en escena detenida ni de una interpretación reglamentada, sino en el sentido del régimen de idea y de imagen en el que la simple presencia se puede abrir y ausentar en sí misma. Así, en una acusación feroz y muy comprensible en el plano del afecto contra Heidegger, Améry escribe:  Se podía tener hambre, estar cansado, estar enfermo. Pero decir que se lo estaba, sin más, no tenía ningún sentido. [...] Transponerse en palabras más allá de la existencia real se había convertido en un lujo inadmisible y en un juego no solamente fútil, sino ridículo y despreciable.  Y un poco más adelante:  Me gustaría recordar las palabras que un día pronunció Karl Kraus en los primeros años del Tercer Reich: "La palabra se extinguió a partir del momento que aquel mundo vio la luz."  Por tanto, el exterminado es aquel al que, antes de morir y para morir como quiere el exterminador -es decir, de acuerdo con su representación-, se le vacía de la posibilidad representativa, es decir en definitiva, de la posibilidad de sentido, y que de este modo llega a ser, más aun que un objeto (que habría dejado por completo de ser hombre y que sería un objeto para un sujeto), otra presencia amurallada en sí frente a la de su verdugo. El cara a cara de dos densidades puras que se reflejan una a otra como la muerte puede reflejarse en sí misma. El cara a cara, por tanto, de dos ídolos o de dos masas vacías, ni cosas ni hálitos, sino un doble espesamiento que coagula una doble presencia abismada en sí.  Así es como se puede seguir con Améry que la puesta en escena del verdugo implica la destrucción de la representación del prójimo: "En el universo de la tortura -escribe- el hombre existe sólo por el hecho de que destroza al otro y puede contemplar su ruina", y en esta ruina, el verdugo "ha realizado su expansión en el cuerpo del prójimo y ha extinguido lo que era el espíritu del otro", y parece "recogido y concentrado en una auto-realización asesina". La víctima tampoco tiene ningún espacio de representación, mientras que su verdugo no tiene más representación que la de sí mismo en la realización y en la culminación de esta abolición de espacio. Así, la "representación" SS , la Weltanschuung, ya no es para terminar nada del orden de la representación: se da exactamente en un ojo aplastado y vuelto en sí como en una órbita vacía.  El "musulmán" de los campos es aquí el representante mismo: expone su muerte en su propia vida extenuada. Es una "presencia sin rostro".Esta presencia lo es porque la calavera la mira de hito en hito: por eso el mismo Primo Levi puede también designar a los musulmanes como "aquellos que han visto a la Gorgona". En este cara a cara ciego, que es el cara a cara con la sin-mirada (la muerte a la que no se ha dejado llegar), hay aún un tercero, el miembro del Sonderkommando, judío encargado de vaciar la cámara de gas, que reúne en él la intersección de las dos miradas vacías. A este respecto, los detenidos llegaron a decir:  Ya no tenían figura humana. Eran rostros devastados, locos. [...] Teníamos poco contacto con ellos, aunque sólo fuera por el hedor espantoso que despedían. Estaban siempre asquerosos, increíblemente descuidados y embrutecidos, brutales y sin escrúpulo. No era raro que se mataran entre ellos.  (En un sentido, que verificaremos, la cuestión de la representación de los campos de exterminio no es diferente de la representación de un rostro que hubiera perdido la representación y la mirada, de un rostro solamente impregnado de hedor, que lleva en él la expansión en acto del exterminio como una reducción última del sentido.) En Auschwitz, el espacio de la representación fue aplastado y reducido a la presencia de una mirada que se apropia de la muerte, se impregna de la mirada muerta del otro, mirada llena sólo de ese vacío compacto en el que iba a implosionar la integridad de la Weltanschaung.  ¿Cómo representar en realidad la representación aplastada, obstruida, enviscada, petrificada? En una entrevista en 1982, Joseph Beuys hablaba de Auschwitz como de "lo que no puede ser representado, esta imagen repulsiva que no puede ser representada como una imagen y que sólo podría ser representada en la efectividad de su acontecimiento, mientras se está produciendo, lo cual no puede trasladarse a una imagen. No podemos recordarlo tal como fue más que mediante una imagen opuesta de sentido positivo, es decir, mediante hombres que desechan esta mancilla".La realidad del campo primero se denomina "imagen" ("repulsiva") para de inmediato apartarla de cualquier imagen posible, y sin embargo se ve de inmediato opuesta por otra "imagen" "positiva". Me parece que esta vacilación es significativa, aunque sin duda involuntaria: "vemos" a la vez algo de los campos -su carácter horrible- pero esto no se puede poner en imagen, ni por lo tanto (re)presentar, sin dejar que escape su realidad, puesto que esa realidad está por entero en su ejecución misma, a la que no se podría oponer más que otro acto efectivo y de sentido inverso, a su vez curiosamente calificado de "imagen", sin duda porque su efectividad dejaría ver todo lo que hay para ver y saber de Auschwitz: su desaparición real. Pero hay "imagen" precisamente porque no hay desaparición real, y no la hay porque el mundo que hizo Auschwitz sigue siendo nuestro mundo, es para siempre la historia terminal, quizás interminable, de Occidente. Hay imagen de una obsesión y con ella, hay el saber de que nada de los campos puede ser representado, ya que fue la ejecución de la representación: su ejecución en los dos sentidos de la palabra, su efectuación sin resto (en presentación ahíta de sí) y su extenuación también sin resto (sin el resto que hasta entonces era la posibilidad de una representación dada con todas las otras muertes: muertes trágicas o gloriosas, muertes románticas o muertes de liberación, e incluso, para decir más todavía: sin este resto que había sido nada menos, tal vez, el motivo y el móvil de toda la representación: la muerte abriéndose a la ausencia y al absens , o la finitud abriéndose al infinito.  Para ser aún más precisos hay que llegar a esto: la ejecución sin resto de la representación implica su extenuación, porque debe desquiciar una lógica en la que la presencia se resuelve en acto puro o en potencia. La doble constitución greco-judía de la representación (que yo he llamado "romana") implica una distancia interna que no excluye sin duda la potencia (la imagen de Roma nos la recuerda bastante bien), sino que la ordena de alguna manera a la presencia (quiérase o no, el orden del derecho sucede al orden sagrado). La presencia implica la ostensión y la ostensión implica la duplicación, o poner fuera de sí a un "sí mismo": por eso la representación se abre, se desdobla y se divide. Por eso el "sujeto" obtiene su verdad finita a prueba de una errancia infinita. De ahí que pueda acabar queriendo salir de la presencia, ya no ausentándose, retirándose o exponiéndose, sino por sobrepresencia, retornando en sí lo que ya no tiene estructura de "sí" sino que se hace potencia pura: ni "poder", ni conatus, ni incluso voluntad, sino potencia agotada en su acto, proyectada toda ella en el gesto de un verdugo que se sacia y remata ahí a un ser reducido a un golpe mortal.  Sólo queda entonces pensar, como lo indica Beuys, en una impensable representación, una repetición del acontecimiento. Mostrar las imágenes más terribles siempre es posible, pero mostrar lo que mata toda posibilidad de imagen es imposible, salvo si se rehace el gesto del asesino. Lo que prohíbe en este sentido la representación es el campo de exterminio.  Tal vez esta sea también la razón por la que cualquier representación en concreto esté amenazada de volverse sospechosa de una especie de complicidad o complacencia inquietante, aunque involuntaria, como se ha llegado a discutir a propósito de algunas películas o de novelas (Portero de Medianoche, La elección de Sofie, etc.): en ellas, la figuración parece ir al compás de la desfiguración. Pero la complacencia no es menor cuando se piensa que se puede evocar el sueño feliz de un deportado cuando, con argucias, se desvía la deportación de los campos y se lleva a Israel (como en Tren de vida de Radu Mihaileanu), porque en el campo estaba prohibido soñar, sobre todo un sueño feliz y tan inverosímil, y por lo mismo es imposible que el espectador se preste a una obrita tan ingeniosa.  Pero la representación que el campo prohíbe es precisamente la representación que yo he querido denominar "prohibida", para dar a entender la puesta en presencia que divide la presencia y la abre a su propia ausencia (le abre los ojos, los oídos y la boca), o para ser más exactos, la representación que se deja interceptar y prohibir en el sentido de la interdictio del juez romano, que pronunciaba su fallo entre las dos partes: interceptar el estar-ahí para dejar pasar sentido o el absens. Esta representación se interdice a sí misma, en este sentido, más que estar prohibida o impedida. Es el sujeto de su retirada, de su interceptación, y hasta de su decepción. En vez de lanzarse fuera de sí y de la presencia en el furor del acto, socava y retiene la presencia en el fondo de ella misma.  Se trata entonces de una representación que no pretende ser "de los campos" sino que pone en juego, como tal, su (ir)representa-bilidad: por ejemplo, con medios completamente diferentes, que se pueden apreciar de diversos modos, los adoquines grabados por Jochen Gerz, que llevan los nombres de los cementerios israelitas en el reverso, en el lado invisible, contra el suelo, o las placas de vidrio erigidas, con el "Permanecer, resistir" de Emmanuel Saulnier, o bien la Shoah de Lanzmann (que plantea sin cejar en su propia puesta en escena la cuestión de un rechazo a poner en escena). Se puede también tomar en consideración, aun cuando la proximidad pueda disgustar y en realidad sea discutible, La vida es bella de Benigni, que pone en juego, mediante una inversión absurda, el aplastamiento del sentido en Auschwitz (aunque tal vez sea la única película que presenta el campo como un decorado: como un espacio de representación). Tal vez esté permitido mencionar incluso, aunque con reticencias, ya que este caso me parece más delicado que el precedente, el juego falso-verdadero de Lego, tan discutido, obra de Zbigniew Libera, del que me parece que se puede hacer un análisis en función de que pone en juego la irrepresentabilidad a través de un aplastamiento de la representación y/o su reducción al ridículo. Habría que examinar caso por caso lo que permite o lo que impide descifrar en la obra una resistencia a "representar" y, por lo tanto, asimismo una resistencia a "hacer obra". Claro que nunca habrá una sola lectura posible, pero al menos es necesario que se pueda plantear la cuestión y que las eventuales críticas, incluidas las condenas, no correspondan a un misticismo idólatra de lo "inefable".  En la medida en que Occidente no se ha dado tregua en convocar el sentido en la presencia íntegra y sin resto -ya sea como poder o como saber, como esencia divina o como instancia humana- y que ha acabado por suturar el ser a sí mismo, por salvar la distancia que había abierto como su propio principio y su propio despegue, o al menos por desencadenar la voluntad de salvarla -aunque por sí mismo sólo puede seguir distanciándose-, nuestra historia corría el peligro en el que resulta que ha zozobrado y del que la cuestión llamada de "la representación de los campos" muestra que ya no podemos eximirnos de discernir lo que está en juego en ellos es del orden de una verdad que es preciso dejar abierta, inacabada, para que sea la verdad. Es preciso: éste sería el primer axioma ético. El criterio de una representación de Auschwitz sólo se puede encontrar en semejante abertura -intervalo o herida-, no mostrada como un objeto, sino inscrita directamente en la representación y como su propia nervadura, como la verdad sobre la verdad.  Para terminar, trato de entender esta exigencia en el sonido ronco y la respiración cortada de este poema, entre otros:  Allá lejos los campos de Polonia, la llanura de Kutno con las colinas de cadáveres que arden en los nubarrones de nafta, allá lejos las alambradas para la cuarentena de Israel, la sangre entre los residuos, el exantema tórrido, las cadenas de los pobres muertos desde hace tiempo desplomados sobre las fosas que excavaron con sus propias manos, allá lejos Buchenwald, el apacible bosque de hayas, sus hornos malditos; allá lejos Stalingrado y Minsk en las ciénagas y la nieve putrefacta. Los poetas no olvidan.