Ciberespai i realitat.
El Ciberespacio entre la Perversión y el Trauma.
En cuanto a la dimensión
simbólica, la solución parece fácil, alcanza con centrarse en la noción
de autoría que cuadra en el dominio emergente de las narrativas del
ciberespacio, aquella de la “autoría de procedimiento”(1). El autor del
medio de inmersión interactivo (en el cual participamos activamente a
través del role-playing) ya no escribe argumentos detallados, meramente
provee un conjunto básico de reglas (las coordenadas del universo
ficcional en el cual nos sumergimos, el limitado conjunto de acciones
que tenemos permitidas realizar dentro de este espacio virtual, etc., el
cual sirve de base al compromiso activo (intervención, improvisación)
de quien interactúa. Esta noción de “autoría de procedimiento” demuestra
la necesidad de alguna clase de equivalente de la noción Lacaniana de
“gran Otro”: para que el interactuante se involucre en el ciberespacio,
debe operar dentro de un mínimo conjunto de reglas impuestas
externamente y aceptadas como coordenadas o reglas simbólicas. Sin estas
reglas, el sujeto/interactor se sumergiría efectivamente en una
experiencia psicótica de un universo en el cual “hacemos lo que
queremos” y somos, paradójicamente por esa misma razón, privados de
nuestra libertad, atrapados en una compulsión demoníaca. En consecuencia
es crucial establecer las reglas a las que nos comprometemos, las que
nos guían en nuestra inmersión en el ciberespacio, mientras nos permiten
mantener distancia del universo representado. Lo importante no es
simplemente mantener el “justo medio” entre los dos extremos (el de la
inmersión psicótica total versus la distancia externa no comprometida
hacia el universo artificial de la ciber-ficción): la distancia es más
bien una condición positiva de la inmersión. Si debemos rendirnos ante
las tentaciones del medio virtual, debemos “marcar el límite”, para
confiar en un conjunto de marcas que designan claramente que estamos
tratando con una ficción, del mismo modo en que para permitirnos ir a
ver y disfrutar de un violento filme de guerra, de alguna manera tenemos
que saber que lo que estamos viendo es una ficción teatralizada y no un
asesinato real (imagine nuestra horrible sorpresa si, mirando una
escena de guerra, viéramos de repente que estamos presenciando un
deceso, que el actor involucrado en un combate cara a cara, le está
cortando efectivamente la garganta a su “enemigo”...). Contra los
teóricos que temen que el ciberespacio implica la regresión a un tipo de
inmersión psicótica incestuosa, uno debe entonces discernir con
precisión en las improvisaciones actuales, frecuentemente torpes y
ambiguas, sobre las “reglas el ciberespacio”, el esfuerzo por establecer
claramente los contornos de un nuevo espacio de ficciones simbólicas,
en el cual participamos plenamente en la modalidad de negación, es
decir, siendo conscientes de que “esto no es la vida real”.
Sin
embargo, si esto es lo Simbólico, ¿dónde está lo Real? ¿No es el
ciberespacio, especialmente la realidad virtual, el reino de la
perversión en su máxima pureza? Reducida a su esqueleto elemental, la
perversión puede ser vista como una defensa contra lo real de la muerte y
la sexualidad, contra la amenaza de la mortalidad así como contra la
imposición contingente de la diferencia sexual: lo que el escenario
perverso representa es una “negación de la castración”, un universo en
el cual, como en los dibujos animados, un ser humano sobrevive a
cualquier catástrofe; en el cual la sexualidad adulta es reducida a un
juego infantil; en donde uno no está obligado a morir o a elegir uno de
los dos sexos. Como tal, el universo del perverso es el universo del
puro orden simbólico, del juego del significante siguiendo su curso, sin
las trabas de la finitud humana (2). ¿Entonces, nuevamente, nuestra
experiencia del ciberespacio, no encaja perfectamente en este universo
perverso? ¿No es también el ciberespacio un universo sin clausura, no
perturbado por la inercia de lo Real, restringido únicamente por sus
reglas auto-impuestas? En este cómico universo, como en un ritual
perverso, los mismos gestos y escenas son repetidas incesantemente, sin
clausura final, por ejemplo. En este universo, la negación de una
clausura, lejos de señalizar el debilitamiento de la ideología, más bien
representa una negación proto-ideológica:
“La
negación de la clausura es siempre, en un nivel, una negación a
enfrentar la mortalidad. Nuestra fijación con los juegos e historias
electrónicos es en parte una representación de esta negación de la
muerte. Nos ofrecen la oportunidad de borrar la memoria, de comenzar de
nuevo, de repetir un evento e intentar una resolución final diferente.
En este aspecto, los medios electrónicos tienen la ventaja de
representar una visión profundamente cómica de la vida, una visión de
errores recuperables y opciones abiertas” (3).
¿Es
en consecuencia, la alternativa final con la que el ciberespacio nos
confronta, sumergimos en el ciberespacio al modo de una idiótica
compulsión superyoica a la repetición, al modo de la inmersión en el
universo de la “no-muerte” de los dibujos animados en los que no hay
muerte, en los que el juego sigue indefinidamente, o es posible
practicar una modalidad diferente de relación con el ciberespacio en la
cual esta idiótica inmersión es perturbada por la “trágica” dimensión de
lo real/imposible?
Hay dos usos estándar de la
narrativa del ciberespacio: la lineal, laberíntica aventura de un solo
camino y la “posmoderna”, indeterminada e hipertextual forma de ficción
en rizoma. La laberíntica aventura de un solo camino guía al interactor
hacia una única solución dentro de la estructura de una competencia
ganador-perdedor (derrotar al enemigo, encontrar la salida...). De este
modo, con todas las posibles complicaciones y desvíos, el camino global
está claramente predeterminado: todos los caminos conducen a una meta
final. En contraste, el rizoma hipertextual no privilegia ningún orden e
lectura ni interpretación: no hay una síntesis última o “mapa
cognitivo”, ninguna posibilidad de unificar los fragmentos dispersos en
un marco narrativo abarcativo, uno está irreductiblemente tentado en
direcciones conflictivas; nosotros los interactores, sólo tenemos que
aceptar que estamos perdidos en una inconsistente complejidad de
múltiples referencias y conexiones. La paradoja es que esta definitiva e
indefensa confusión, esta falta de una orientación final, lejos de
causar una angustia insoportable, es extrañamente reaseguradora: la
misma falta de un punto final de clausura sirve como un tipo de negación
que nos protege de enfrentar el trauma de nuestra finitud, del hecho de
que nuestra historia debe terminar en algún punto. No hay un punto
definitivo e irreversible, desde que, en este universo múltiple, hay
siempre otros caminos que explorar, realidades alternativas en las
cuales uno se puede refugiar cuando parece alcanzar un punto muerto.
¿Cómo escaparemos entonces a esta falsa alternativa? Janet Murray nos
refiere a la estructura de la historia “centrada en la violencia”,
similar al famoso dilema de Rashomon: el relato de algún incidente
violento o traumático (una fatalidad en un viaje de domingo, un
suicidio, una violación...) es ubicado en el centro de una trama de
archivos-narrativas que lo exploran desde múltiples puntos de vista
(victimario, víctima, testigo, sobreviviente, investigador...):
“La
proliferación de archivos interconectados es un intento de responder a
la pregunta perenne y en ultima instancia sin respuesta de por qué
ocurrió este incidente./.../ Estas historias centradas en la violencia
no tienen una única solución como la aventura laberíntica o una negación
de solución como las historias postmodernas; en cambio, combinan un
claro sentido de estructura de la historia con una multiplicidad de
argumentos significativos. La navegación del laberinto es como volver
sobre sus pasos; en tanto manifestación física del esfuerzo de aceptar
el trauma, representa los repetidos esfuerzos de la mente de seguir
retornando a un evento shockeante en un esfuerzo por absorberlo y
finalmente sobreponerse a él.” (4)
Es fácil
percibir la crucial diferencia entre esta “vuelta sobre la situación
desde diferentes perspectivas” y el hipertexto rizomático: la
indefinidamente repetida puesta en acto (a) (referida al trauma de algún
imposible Real que por siempre resiste a su simbolización; todas estas
diferentes narrativizaciones son en última instancia sólo muchas fallas
en dominar este trauma, con la contingente ocurrencia insondable de
algún Real catastrófico como el suicidio a propósito del cual ningún
“porqué” puede servir de explicación suficiente. En una elaboración
posterior más detallada, Murray propone dos versiones diferentes de
presentificación de un incidente suicida traumático, al margen de esa
textura de diferentes perspectivas. La primera es transponernos a
nosotros dentro del laberinto de la mente del sujeto justo antes de su
suicidio; la estructura es aquí hipertextual e interactiva, somos libres
de elegir opciones diferentes, de seguir las rumiaciones del sujeto en
una multitud de direcciones, pero cualquier dirección o link que
elijamos, tarde o temprano terminaremos con la pantalla en blanco del
suicidio. Entonces, en un sentido, nuestra propia libertad de seguir
diferentes destinos imita la trágica auto-clausura de la mente del
sujeto: no importa cuan desesperadamente buscamos una solución, estamos
compelidos a reconocer que no hay escape, que el resultado final será
siempre el mismo. La segunda versión es la opuesta: nosotros los
interactores, somos puestos en la situación de un tipo de “dios menor”,
teniendo a nuestra disposición un limitado poder de intervención en la
historia de vida del sujeto condenado a matarse; digamos, podemos
“reescribir” el pasado del sujeto de modo que su novia no lo hubiera
dejado, o que él no hubiera fracasado en ese examen crucial; aún así,
hiciéramos lo que hiciéramos, el resultado es el mismo, así que ni
siquiera dios mismo puede cambiar el Destino... (Encontramos una versión
de este mismo cierre en una serie de historias de ciencia ficción
alternativa, en las cuales el héroe interviene en el pasado de modo de
prevenir algún evento catastrófico por ocurrir. Sin embargo, el
inesperado resultado de su intervención es una catástrofe aún mayor,
como la Making History de Stephen Fry, en la cual un científico
interviene en el pasado haciendo al padre de Hitler impotente justo
antes de su concepción, de modo que Hitler no nace; como es esperable,
el resultado de esta intervención es que otro oficial alemán de orígenes
aristocráticos toma el rol de Hitler, desarrolla la bomba atómica a
tiempo y gana la Segunda Guerra Mundial).
El futur anterieur en la Historia del Arte.
En
un análisis histórico más pormenorizado, es crucial no concebir este
procedimiento narrativo de las múltiples perspectivas circundando un
Real imposible como un resultado directo de la tecnología del
ciberespacio: tecnología e ideología están inextricablemente
entrelazadas, la ideología está ya inscripta en las propias
características tecnológicas del ciberespacio. Más precisamente, con lo
que estamos tratando aquí es otro ejemplo más del bien conocido fenómeno
de las viejas formas artísticas empujando contra sus propios límites y
usando procedimientos que, al menos desde nuestra visión retrospectiva,
parecen apuntar hacia una nueva tecnología que sería capaz de servir
como un “correlato objetivo” más “natural” y apropiado de la experiencia
de la vida que las viejas formas procuraron suministrar por medio de
sus experimentaciones “excesivas”. Toda una serie de procedimientos
narrativos en la novelas del siglo XIX anuncian no sólo la narración
cinematográfica estándar (el intrincado uso del “flashback” en Emily
Bronte o del “cross-cutting” y de los “close-ups” en Dickens, sino a
veces aún al cine modernista (el uso del “off-space” en Madame Bovary);
como si una nueva percepción de la vida hubiera estado aquí, pero aún
luchando por sus medios apropiados de articulación, hasta que finalmente
los encontró en el cine. Lo que tenemos aquí es entonces la
historicidad de una clase de futur anterieur: fue sólo cuando el
cine estuvo aquí y desarrolló sus procedimientos estándar que podemos
realmente aprehender la lógica narrativa de las grandes novelas de
Dickens o de Madame Bovary.
¿No será que hoy nos
estamos aproximando a un umbral homólogo?: una nueva “experiencia de
vida” está en el aire, una percepción de la vida que hace estallar la
forma narrativa lineal centrada y da a la vida un flujo multiforme, aún
hasta en el área de las ciencias “duras” (la física cuántica y sus
interpretaciones de la realidad múltiple, o la total contingencia que
diera forma a la evolución actual de la vida en la Tierra, como Stephen
Jay Gould demostrara en su Wonderful Life (5), los fósiles de Burgess
Shale atestiguan cómo la evolución podría haber tomado un giro
totalmente diferente) parecemos estar obsesionados (b) por lo azaroso de
la vida y las versiones alternativas de la realidad. O la vida es
experimentada como una serie de múltiples destinos paralelos que
interactúan y son afectados crucialmente por encuentros contingentes
carentes de sentido, puntos en los cuales una serie intersecta e
interviene en otra (ver Shortcuts de Altman), o diferentes
versiones/resultados de un mismo argumento son repetidamente puestas en
acto (los escenarios del tipo “universos paralelos” o “mundos
alternativos posibles”; ver Chance de Kieslowski, Veronique y Red. Aún
hasta los historiadores “serios” produjeron recientemente un volumen
llamado Virtual History, que propone la lectura de los eventos
cruciales de la Edad Moderna, desde la victoria de Cromwell sobre los
estuardos y la guerra de independencia americana hasta la desintegración
del comunismo, como dependiendo de oportunidades impredecibles y hasta a
veces improbables (6)). Esta percepción de nuestra realidad como uno de
los posibles (frecuentemente ni siquiera uno de los más probables)
resultados de una situación “abierta”, esta noción de que otros
resultados posibles no son simplemente cancelados sino que continúan
persiguiendo nuestras “verdaderas” realidades como un espectro de lo que
podría haber sucedido, confiriendo a nuestra realidad un estatus de
extrema fragilidad y contingencia, implícitamente colisiona con la
predominante forma narrativa “lineal” de nuestro cine y literatura -que
parecen reclamar un nuevo medio artístico en los que no serían un exceso
excéntrico sino su “propio” modo de funcionamiento. Uno podría
argumentar que el hipertexto ciberespacial es este nuevo medio en el
cual esta experiencia de la vida encontraría su más “natural” y
apropiado correlato objetivo, de modo que, nuevamente, es sólo con el
advenimiento del hipertexto ciberespacial que podemos efectivamente
aprehender a lo que Altman y Kieslowski apuntaban.
¿No son ejemplos definitivos de este tipo de futur anterieur las famosas(c) “obras de iniciación” de Brecht, especialmente su The Measure Taken,
frecuentemente descalificados como la justificación de las purgas
estalinistas?(7). A pesar de que las “obras de iniciación” son
generalmente concebidos como un fenómeno intermediario, el pasaje entre
las primeras obras carnavalescas, críticas de la sociedad burguesa y su
posterior y “maduro “ teatro épico, es crucial recordar que, antes de su
muerte, cuando le preguntaron sobre qué parte de su obra anuncia
efectivamente el “drama del futuro”, Brecht respondió inmediatamente:
“The Measure Taken”. Tal como Brecht enfatizara una y otra vez, The Measure Taken
es ideal para ser actuada sin el público observador, solamente con los
actores actuando repetidamente todos los roles y así “aprender” las
diferentes posiciones subjetivas -no tenemos aquí la anticipación de la
“inmersión participativa” ciberespacial, en la cual los actores se
involucran en el “educativo” role playing colectivo. A lo que Bretch
apuntaba es a la participación inmersiva, la cual, sin embargo, evita la
trampa de la identificación emocional: nos sumergimos en el nivel del
sinsentido”, el nivel “mecánico” de lo que, en términos foucaltianos,
uno estaría tentado en llamar “micro prácticas disciplinarias
revolucionarias”, mientras que al mismo tiempo observamos críticamente
nuestro comportamiento. ¿No apunta también esto a un uso “educativo” del
juego de rol playing en los que, mediante la repetida puesta en acto de
diferentes versiones de un mismo dilema básico, uno puede volverse
consciente de las presuposiciones ideológicas y conjeturas que
inadvertidamente guían nuestro comportamiento cotidiano? ¿No nos
presentan efectivamente las primeras tres versiones de Brecht de su
primera gran “obra de iniciación”, Der Jasager, con tal
experiencia de hipertexto/realidad virtual? En la primera versión, el
muchacho “acepta libremente lo necesario”, sujetándose a la vieja
costumbre de ser arrojado al valle; en la segunda versión, el muchacho
se rehusa a morir, demostrando racionalmente la futilidad de las viejas
costumbres; en la tercera versión, el muchacho acepta su muerte, pero
por motivos racionales, no por respeto a la mera tradición... Así,
cuando Bretch enfatiza que, participando en la situación escenificada
por sus “obras de iniciación”, los actores/agentes deben cambiar,
avanzando hacia un nuevo estado subjetivo, apunta efectivamente hacia lo
que Murray llama adecuadamente “la puesta en acto como una experiencia
transformativa”. ¿En otras palabras, a propósito de las “obras de
iniciación” de Brecht, uno debería hacerse una pregunta ingenua y
directa: efectivamente qué se supone que nosotros, espectadores,
aprendamos de ellos? No algún cuerpo de conocimientos positivos (en este
caso en vez de tratar de discernir la idea Marxista envuelta en la
escena “dramática”, sería ciertamente mejor leer directamente la obra
filosófica misma...), sino una cierta actitud subjetiva, aquella de
“decir SÍ a lo inevitable”, por ejemplo la de estar listo para el “auto
borramiento”. De una forma, uno aprende precisamente la virtud de
aceptar la Decisión, la Regla, sin saber por qué...
En su muy poco apreciado filme The Lost Highway,
David Lynch transpone lo vertical en lo horizontal: la realidad social
(la cotidiana pareja moderna aséptica e impotente) y su suplemento
fantasmático “reprimido” (el universo negro(d) de las pasiones
masoquistas y los triángulos edípicos) son directamente puestas una al
lado de la, como universos alternativos. Esta coexistencia y mutuo
envolvimiento de universos diferentes llevó a algunos críticos proclives
a la New Age a proclamar que The Lost Highway se mueve en un
nivel psíquico más fundamental que la fantasía inconsciente de un
sujeto: a un nivel más cercano al de la mente de las civilizaciones
“primitivas”, de la reencarnación, de las identidades dobles, de
reencarnarse como una persona diferente, etc. Contra este discurso de
“múltiples realidades”, uno debería insistir en el hecho de que el
soporte fantasmático de la realidad es en sí mismo múltiple e
inconsistente. Y esto es lo que hace Lynch en The Lost Highway:
“atraviesa” nuestro universo fantasmático post-capitalista no por medio
de la crítica social directa (retratando la horrenda realidad social
que sirve de su real fundamento), sino al escenificar abiertamente estas
fantasías, sin la “elaboración secundaria” que usualmente enmascara sus
inconsistencias. Es decir, la indecibilidad y ambigüedad de lo que se
desarrolla en la narrativa del filme (¿son las dos mujeres actuadas por
Patricia Arquette la misma?; ¿es la historia insertada de la más joven
reencarnación de Fred sólo una alucinación, imaginada para proveeer una
razón post-festum para el asesinato de su mujer, cuya verdadera causa es
el herido orgullo machista de Fred debido a su impotencia, su
inhabilidad para satisfacer a la mujer?) presenta la ambigüedad e
inconsistencia de la estructura fantasmática que subyace y sostiene
nuestra experiencia de la realidad (social). A menudo se afirmó que
Lynch nos tira en la cara a nosotros, los espectadores, las fantasías
subyacentes del universo negro. Es así, pero simultáneamente también
deja visibles la INCONSISTENCIA de su soporte fantasmático. Los dos
argumentos principales en The Lost Highway pueden así
interpretarse como similares a lógica del sueño en la cual podemos
simultáneamente “quedarnos con la bolsa y la vida”(e) como en aquel
chiste de “¿Café o Té? Sí, gracias”: primero sueñas con comértelo,
después con tenerlo/poseerlo, ya que los sueños no saben acerca de la
contradicción. El soñante resuelve la contradicción escenificando dos
situaciones excluyentes una después de la otra. Del mismo modo, en The Lost Highway,
la mujer (la Arquette morocha) es destruida/asesinada/castigada, y la
misma mujer (la Arquette rubia) elude al alcance masculino y desaparce
triunfalmente...
Para decirlo de otro modo,
Lynch nos confronta con un universo en el que fantasías mutuamente
excluyentes coexisten. La novela de Peter Hoeg The Woman and the Ape
escenifica el sexo con un animal como una fantasía de una relación
sexual completa. Es crucial en este caso que el animal sea por regla un
macho,. en contraste con la fantasía cyborg-sexual, en la cual el cyborg
(f) es por regla una mujer. Por ejemplo, aquella en la cual la fantasía
es la de una Mujer-Máquina (Blade Runner) y el animal es un
macho simio copulando con una hembra humana satisfaciéndola plenamente.
¿No materializa esto dos nociones vulgares estándar: aquella de la mujer
que desea una pareja fuerte y animal, una “bestia”, no un histérico e
impotente debilucho, y aquella del hombre que desea que su pareja
femenina sea una muñeca perfectamente programada para satisfacer sus
deseos, no un ser viviente real? Lo que hace Lynch al escenificar
simultáneamente fantasías inconsistentes al mismo nivel es, en términos
de la novela de Hoeg, algo así como confrontarnos con la insoportable
escena de la “pareja ideal” que subyace a esta novela. La escena de un
macho simio copulando con una hembra cyborg es la más eficiente manera
de debilitar el poder que esta fantasía ejerce sobre nosotros.
Tal
vez en la misma línea, el ciberespacio, con su capacidad de
externalizar nuestras más íntimas fantasías en todas sus
inconsistencias, abre a la práctica artística una posibilidad única de
escenificar, de “actuar” el soporte fantasmático de nuestra existencia,
hasta la fantasía “sado masoquista” que no puede jamás ser
subjetivizada. Estamos así invitados a arriesgar la más radical
experiencia imaginable: el encuentro con la Otra Escena que escenifica
el forcluído núcleo del Ser del sujeto. Lejos de esclavizarnos a estas
fantasías y así transformarnos en desubjetivizadas marionetas ciegas,
nos permiten tratarlas en un modo lúdico y así adoptar hacia ellas un
mínimo de distancia. Brevemente, lograr lo que Lacan llama la traversee
du fantasme (el atravesamiento de la fantasía).”
Construyendo la Fantasía
La
estrategia del “atravesamiento de la fantasía” en el ciberespacio puede
aún ser “operacionalizada” de un modo mucho más preciso. Permítasenos
retornar por un momento a las tres versiones de Brecht de Der Jasager:
estas tres versiones parecen agotar todas las posibles variaciones de
la matriz provista por la situación básica (tal vez con la inclusión de
la cuarta versión, en la cual un muchacho rechaza su muerte, no por
motivos racionales, por innecesarios, sino a partir de un puro miedo
egoísta -para no mencionar la misteriosa quinta versión en la que el
muchacho adhiere “irracionalmente” a su muerte aún cuando la “vieja
costumbre” no lo obliga a hacerlo...). Sin embargo, ya al nivel de
discernimiento de una lectura “intuitiva”, podemos sentir que las tres
versiones no están al mismo nivel. Es como si la primera versión
presenta el núcleo traumático subyacente (la situación de “pulsión de
muerte” de aceptar voluntariamente el radical auto-borramiento) y las
otras dos versiones en cierto modo reaccionan contra este trauma,
“domesticándolo”, descolocándolo/traduciéndolo en términos más
aceptables, de modo tal que, si viéramos sólo una de las dos versiones
posteriores, su lectura psicoanalítica apropiada justificaría la
afirmación de que estas dos versiones presentan una variación
desplazada/ transformada de alguna escena fantasmática más fundamental.
En la misma línea, podemos fácilmente imaginarnos cómo, cuando estamos
obsesionados por alguna escena fantasmática, externalizarla en el
ciberespacio nos permite adquirir un mínimo de distancia hacia ella, por
ejemplo, someterla a una manipulación que generarían otras variaciones
de la misma matriz. Una vez que agotamos todas las principales
narrativas posibles, una vez que nos confrontamos con la matriz cerrada
de todas las posibles permutaciones de la matriz básica subyacente a la
escena de la que partimos, estamos obligados a generar también la
“fantasía fundamental” subyacente en su forma perturbadoramente abierta y
no distorsionada, “no sublimada”, por ejemplo, aún no desplazada,
ofuscada por “elaboraciones secundarias”
“La
experiencia de la fantasía subyavente emergiendo a la superficie no es
meramente un agotamiento de las posibilidades narrativas; es más bien
como la solución de un rompecabezas constructivista./.../ Cuando cada
variación de la situación ha sido puesta en juego, como en las últimas
fechas de un largo campeonato, la fantasía subyacente viene a la
superficie./.../ Privada de la elaboración de la sublimación, la
fantasía es demasiado desnuda e irreal, como el niño llevando a su madre
a la cama. La fantasía suprimida tiene una carga emocional tremenda,
pero una vez que su energía ha saturado la estructura de la historia,
pierde su tensión” (8).
¿No es esta “pérdida de
la tensión” de la fantasía fundamental otro modo de decir que el sujeto
la atravesó? Por supuesto, como Freud enfatizara a propósito de la
fantasía fundamental “Mi padre me pega”, subyacente a la escena
explícita “Pegan a un niño” que obsesiona al sujeto, esta fantasía
fundamental es puramente una construcción retroactiva, dado que nunca
estuvo primero presente en la conciencia y luego fue reprimida (9).A
pesar de que esta fantasía juega un rol proto-trascendental dando las
coordenadas definitivas de la experiencia de la realidad del sujeto,
éste nunca es capaz de asumir/subjetivar completamente en la primera
persona del singular -precisamente como tal puede ser generado por el
procedimiento de la variación “mecánica” en las fantasías explícitas que
obsesionan y fascinan al sujeto. Evocando el otro ejemplo clásico de
Freud, esforzándose para mostrar cómo los celos masculinos patológicos
implican un no reconocido deseo homosexual hacia la pareja masculina con
la cual pienso que mi mujer me engaña, llegamos al enunciado subyacente
“Yo lo AMO” mediante la manipulación/permutación de la afirmación
explícita de mi obsesión “Yo lo ODIO” (porque amo a mi mujer, a quien
sedujo) (10). Podemos ver ahora cómo el universo puramente virtual,
no-real, del ciberespacio puede “tocar lo Real”. El Real del que
hablamos no es el crudo real pre-simbólico de la “naturaleza en sí”,
sino el núcleo duro espectral de la “realidad psíquica” misma. Cuando
Lacan equipara lo Real con lo que Freud llama “realidad psíquica”, esta
última no es simplemente la vida psíquica interior de los sueños,
deseos, etc., como opuesta a la realidad externa percibida, sino el
núcleo duro de los primordiales “apegos pasionales” (11), los cuales son
reales en el sentido preciso de resistir al movimiento de simbolización
o la mediación dialéctica:
“/.../ la expresión “realidad psíquica” misma no es simplemente sinónimo de “mundo interno”, “dominio psíquico”, etc. Si la tomamos en el sentido más básico que tiene para Freud, esta expresión denota un núcleo dentro de aquel dominio heterogéneo y resistente y que está sólo en ser verdaderamente “real” comparado con la mayoría de los fenómenos psíquicos”. (12)
Lo
“real” sobre lo que el ciberespacio pasa los límites es entonces la
repudiada fantasmática del “apego pasional”, la escena traumática que no
sólo nunca tuvo lugar en la “vida real”, sino que tampoco fue jamás
fantaseada conscientemente. ¿No es el universo digital del ciberespacio
el medio ideal en el cual construir tales semblanzas puras que, aunque
no son nada “en si mismas” sino puras presuposiciones, proveen las
coordenadas de nuestra entera experiencia? Puede parecer que el
imposible Real debería oponerse al dominio virtual de las ficciones
simbólicas: ¿no es lo Real la semilla traumática de lo Mismo, amenaza
contra la cual buscamos refugio en la multitud de universos simbólicos?
Sin
embargo, nuestra lección fundamental es que lo Real es simultáneamente
el opuesto exacto de un tal núcleo duro no virtual: una pura entidad
virtual, una entidad que no tiene una consistencia ontológica positiva:
sus contornos sólo pueden ser discernidos como la causa ausente de las
distorsiones/desplazamientos del espacio simbólico.
Es
solamente de este modo, a través de tocar el núcleo de lo Real, que el
ciberespacio puede ser usado para contrarrestar lo que uno estaría
tentado en llamar la práctica ideológica de la desidentificación. Es
decir, uno debería invertir la noción estándar de ideología como
proveedora de la firme identificación a sus sujetos, constriñéndolos a
sus “roles sociales”: ¿qué sería si, en un nivel diferente (pero no
menos irrevocable y estructuralmente necesario), la ideología es
efectiva precisamente por medio de la construcción de un espacio de
falsa desidentificación, o falsa distancia hacia las reales coordenadas
de la existencia social del sujeto? (13). ¿Es esta lógica de
desidentificación indiscernible del caso más elemental de “No soy
solamente un americano (marido, trabajador, demócrata, gay...), sino,
bajo todos esos roles y máscaras, un ser humano, una compleja y única
personalidad” (donde la misma distancia hacia la característica
simbólica que determina mi lugar social garantiza la eficiencia de esta
determinación), hasta el caso más complejo el ciberespacio jugando con
nuestras múltiples identidades? La mistificación operativa en el
perverso “es sólo un juego” del ciberespacio es entonces doble: no sólo
son los juegos que jugamos en él más serios de lo que tendemos a suponer
(no es que, al modo de una ficción, de “es sólo un juego”, un sujeto
puede articular y escenificar -sadismo, “perverso”, etc.
-características de su identidad simbólica que nunca sería capaz de
admitir en sus contactos intersubjetivos “reales”?), sino que también
cabe lo contrario, por ejemplo: el muy celebrado juego con múltiples,
cambiantes personas (identidades construídas libremente) tiende a
confundir (y así falsamente liberarnos de) los constreñimientos del
espacio social en los cuales nuestra existencia es atrapada.
Referencias.
1. Ver Janet H.Murray, Hamlet on the Holodeck, The MIT Press: Cambridge (Ma) 1997, p. 278.
2. En relación al concepto de perversión, ver Gilles Deleuze, Coldness and Cruelty, New York: Zone Books 1991.
3. Murray, op.cit., p.175.
4. Op.cit., p. 135-6.
5. Ver Stephen Jay Gould, Wonderful Life, New York: Norton 1989.
6. Ver Virtual History, editado por Niall Ferguson, London: MacMillan 1997.
7. Ver Bertolt Brecht, “The Measure Taken,” en The Jewish Wife and Other Short Plays, New York: Grove Press 1965. Para una lectura detallada de The Measure Taken, ver el capítulo 5 de Slavoj Zizek, Enjoy Your Symptom!, New York: Routledge 1993.
8. Murray, op.cit., p. 169-170.
9. Ver Sigmund Freud, “A child is being beaten,” en Sexuality and the Psychology of Love, New York: Touchstone 1997, p. 97-122.
10. Ver Sigmund Freud, “Psychoanalytical Notes Upon an Autobiographical Account of a Case of Paranoia,” en Three Case Histories, New York: Touchstone 1996, p. 139-141.
11. En relación a este término, ver Judith Butler, The Psychic Life of Power, Stanford: Stanford University Press 1997.
12. J.Laplanche / J.B.Pontalis, The Language of Psychoanalysis, London: Karnac Books 1988, p. 315.
13. me baso aquí en Peter Pfaller, “Der Ernst der Arbeit ist vom Spiel gelernt,” en Work & Culture, Klagenfurt: Ritter Verlag 1998, p. 29-36.
Slavoj Zizek
Notas del Traductor.
(a) N. del T.: el autor utiliza aquí y en varios otros lugares el término “enactment”, que también significa “representación”
(b)
N. del T.: el autor usa el término “haunted” que tiene resonancias
fantasmáticas, de encantamiento, posesión, persecución y obsesión.
(c) N. del T.: el autor hace un juego de palabras intraducible: (in)famous, juega con los significados famoso e infame.
(d) N. del T.: en el sentido de género cinematográfico policial negro.
(e)
N. del T.: El autor utiliza el dicho americano “have your cake and eat
it” que significa que no se puede optar las dos posibilidades sin
contradicción.
(f) N. del T.: Cyborg es la contracción de cybernetic organism: organismo cibernético.
Título original: The Real Cyberspace. Cyberspace Between Perversion and Trauma
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