Bejamin, l'obra d'art i la modernitat tecnològica.

Para hablar de Benjamin es necesario hablar de los diferentes Benjamin. Su pensamiento quiere escapar, siempre, de lo sistemático y unitario. Por ello, nos encontramos ante un autor que despliega el total de su obra de una forma fragmentaria y poco usual. Además, podemos clasificar, de alguna forma, a Benjamin en tres etapas, algunas de ellas contradictorias entre sí.

En primer lugar, nos encontramos ante la etapa teológica en la que el autor alemán intenta corregir la tradición estética reivindicando la crítica romántica, la alegoría barroca y la obra anti-mítica del último Goethe. Sin embargo, el Benjamin de la segunda etapa, un Benjamin que está descubriendo las vanguardias (dadá, surrealismo, fotografía, cine ruso,…), y de un compromiso político radical, cuestiona la autonomía estética y esboza una especie de “teoría de la modernidad”. Por último, podemos observar la etapa en que, a través de un fundamento teológico, intenta restaurar la autonomía estética y persigue la conservación del elemento tradicional de las obras de arte.

El texto más conocido de Benjamin es, sin duda, La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica, escrito en 1936 y, con apenas 40 páginas, se trata de uno de los ensayos sobre estética más influyentes.

Tampoco podemos aquí  entrar en las diferentes interpretaciones, muchas veces interesadas, que se han apoyado sobre la figura de Benjamin. Como todo autor original y revolucionario, numerosos son los movimientos y comunidades que se han querido apropiar de sus ideas, desde el judaísmo cabalístico hasta el propio comunismo. No vamos a comentar, pues, las diferencias de Benjamin respecto al concepto de materialismo histórico que presenta frente a la escuela de Frankfurt.

La pérdida de la unicidad artística

El arte ya no es único. Ya se puede reproducir prácticamente todo (sorprende ésto dicho en 1936… precisamente hoy, cuando las técnicas de reproducción han evolucionado hasta límites insospechables…). Desde las xilografías, las litografías o los giclées, el arte ha ido perdiendo su carácter originario de obra única, irrepetible. Es bien cierto que siempre ha existido, de una manera u otra, formas de reproducción. Pero en la época desde la que nos habla Benjamin, se han desarrollado técnicas realmente novedosas que hacen que la obra se actualice a cada instante. No hablamos de retocar o renovar piezas. Estamos hablando de copiar, de reproducir de forma prácticamente exacta las obras que un día fueron únicas y que jamás volverán a serlo. El diagnóstico es tan acertado que aturde.

El ensayo está marcado, de una forma significativa, por un concepto principal: la pérdida del aura en la obra de arte contemporánea. Y entendemos aura como esa experiencia de distancia. Aunque esa distancia sea breve, el aura se hace visible en la misteriosa totalidad de los objetos. Es lo oculto, lo misterioso, lo que nos da ese aura. No cabe duda de que Benjamin, al escribir este ensayo, tiene muy presente el conflicto entre el arte comprometido y “el arte por el arte”.

El aura, para Benjamin, encierra todas las cualidades esenciales de la obra de arte y, como dice Yvars, los vestigios de su pasado cultural y religioso. Un pasado que, como ya veremos, está ligado a la función del ritual. Por ello, tenemos por un lado la pérdida de unicidad debido al progreso de la técnica reproductiva y, por otro, la pérdida del momento creativo, el momento de la afirmación individual. Así, de este modo, el sujeto creativo, lingüísticamente hablando, desaparece para dar pie a obras en las que intervienen muchos procesos distintos, con muchos creadores diferentes. No hay que mirar muy lejos. El cine es un gran ejemplo. Incluso la obra en sí, si sale mal, se puede repetir en la postproducción.

Estamos ante una colectividad de productores que, además, se dirige a un espectador que, como tal, también desaparece. El film es recibido e ideado para la comunicación masiva. Esta interpretación no es nueva. Adorno ya había denunciado el poder de alienación en el que se podía convertir el cine en manos de la demagogia más peligrosa. De este modo, se deja de lado conceptos como creatividad individual o genialidad, ya que, el proceso es ahora una multiplicidad. Es la muerte del artista, vayamos ahora a la muerte de la unicidad de la obra de arte.

El hic et nunc del original es el concepto de su autenticidad. Necesariamente, una obra contiene un sentido de autenticidad que engloba toda su tradición. Un sentido, una quinta esencia, que está ligado inseparablemente a su objeto material. Por ello, perdiendo el objeto material de la obra, estamos perdiendo también su testimonio histórico. Por lo tanto, nos encontramos ante la situación siguiente: la obra artística original (A) es copiada y reproducida constantemente (A n1, A n2, An3,…) yendo a buscar el receptor a su particular situación, y no al revés. Esto es un forzar violento que es lo que provoca, nos dice Benjamin, la actual crisis “actual”, pero también la posibilidad de renovación de la Humanidad. Es actualizar la obra, dejando en la obra, y sin llevar a la copia, todo abismo de tradición y testimonio pasado.

Las masas de hoy parece que necesiten que todo les sea más próximo. Parece, pues, según este punto de vista, que hacer las cosas más próximas sea “más humano”. Evidentemente, esto no es cierto. Al hacerlo todo actualizable, se traspasa lo único de forma que se deja de lado. Todo puede ser copiado. Todo puede venir a mi posición a través de la copia. Ya no tengo que buscar lo oculto de la copia, porque ya no existe lo oculto. No hay ningún rastro, de este modo, de la tradición que se esconde en cada poro de tela, en el yeso de una escultura, en la obra que está distanciada.

Influido por autores como Pirandello o Brecht, el autor alemán ve cómo el actor de cine ha cambiado su público por el aparato que lo filma. Por eso, el aura queda suprimida al mismo actor y, también, al personaje que representa. El carácter fragmentario del actor fílmico hace que el aura no pueda envolver su personaje y, de esto, el cine se ha dado cuenta. Para solucionarlo, se ha creado un aura artificial a la que han llamado personality y que consiste en el culto a la estrella promovido por el cine capitalista. Benjamin se asombraría hoy de ver cómo su tesis no sólo se ha confirmado, sino que se ha agravado hasta construir toda una gigantesca industria a su alrededor.

Por eso mismo, parece indiscutible que la obra de arte en la época de la reproducibilidad técnica ha cambiado. La proximidad que se busca con la copia transforma la obra. Ha dejado de ser auténtica. Ya no es única. Pero, ¿es necesariamente negativo?, ¿no se libera así, por fin, de su carácter sacro?

Lenguaje como médium

Benjamin, a lo largo de toda su vida, habla sobre el lenguaje. Es uno de los pioneros del giro lingüístico y considera que todo fenómeno artístico no se puede comprender en términos de sujeto y objeto, sino desde la realidad anterior que corresponde, precisamente, al lenguaje. Cuando hablamos del lenguaje, naturalmente, nos referimos a la lectura y la escritura y, por lo tanto, la imagen también es un lenguaje.

El autor alemán entiende el lenguaje, influido por la tradición romántica de Hamman, Herder o Nietzsche, como anterior a todo conocimiento. Es constitutivo de toda conciencia y es, a la vez, la fuerza que puede hacer posible la salvación de la Humanidad. De alguna forma, hay que acabar con la concepción burguesa de la palabra como simple medio de conocimiento, siendo el objeto la cosa, y el sujeto el destinatario. La cultura científico-técnica, nos dice Benjamin, ha destruido el potencial de la cultura religiosa y de la función poética y estética, fundadora del mundo.

La reproducibilidad técnica ha cambiado la obra de arte. Se ha configurado otro conocimiento. Desde la fotografía, la reproducción figurativa ha ido aumentando hasta llegar a conseguir que la palabra y la imagen fueran de la mano. Ahora ya poseen la misma velocidad. Una velocidad, una forma de expresión que, sin lugar a dudas, modifica las sensaciones. Lo que se quiere decir es que el lenguaje es condicionante y constitutivo de conocimiento y conciencia y, por eso mismo, no es del todo raro que el cine surja en la sociedad capitalista, que necesita influir a las masas a la vez, sin ir individuo por individuo, como lo podía hacer una pintura.

El arte ha cambiado su origen en el ritual por otro origen: la política. Eso, de algún modo, lo hace menos autónomo. De este modo, la obra de arte tiene nuevas funciones. Igual que el prehistórico que pintaba las paredes de su cueva no era conciente de que estaba haciendo arte, ya que su función era otra, quien crea que hoy hace arte, tal vez, le verán en la posteridad como poseedor de otra función principal. Además, hay que recalcar cómo las nuevas formas de transmisión han cambiado la propia transmisión. Benjamin nos cuenta de qué manera la literatura, durante siglos, se basaba en un número limitado de personas que escribían hacia un público mayoritario. Ahora esto se ha transformado con la expansión de la prensa. Una parte cada vez mayor de lectores pasaran a ser los que escriben.

El concepto de autonomía

La obra de arte no era autónoma antes de la época de la reproducibilidad técnica. Dependía del ritual. Por eso mismo, desde una mirada simplista y demagógica del asunto, muchas veces se han querido interpretar los postulados de Benjamin como si la misma reproducibilidad técnica hubiera liberado a la estética, a la obra de arte. Benjamin señala la posibilidad de que esto pase, pero lo que está haciendo es, ya en los años treinta, denunciar la cultura de masas.

Adorno rechazaba el empeño de Benjamin en llevar a cabo la posibilidad de interpretación mediante una mezcla de positivismo y magia. Ésa es, sin embargo, la conciencia de autonomía de la praxis artística. Una autonomía que en la obra de arte estaba, anteriormente, sujeta al ritual, al culto, y el aura era “aquello en la lejanía”. El culto es algo alejado al Hombre y, por ello, conserva ese halo místico, oscuro, que hoy la copia no puede poseer. El ritual estaba detrás de esa unidad artística que hace que la obra sea única, misteriosa. No es autónoma del ritual, pues, pero tampoco, nos diría Benjamin, hay que subestimar la capacidad de la cultura religiosa, de su poder de creación y de la fuerza de la alegoría. Además, el ritual lo que hace es elevar la obra a auténtica, cosa que la copia no puede hacer. Autonomía y autenticidad, otra vez, cogidas de la mano.

Por lo tanto, el ritual es su origen y el testamento histórico que lleva en su totalidad. Pero, como ya hemos apuntado, la copia sí que libera a la obra de su propio ritual, pero para encadenarla a otra función: la política.

Es fundamental fijarse en el diagnóstico de Benjamin. El arte ha sido separado de su fundación cultural. En la litografía ya no vemos el momento creativo, ni esa totalidad oscura que nos estremece y deleita a la vez, ni la trascendencia que tiene la autenticidad de la obra única. Lo que parecía que iba a liberar la obra, la reproducción, y hacerla autónoma, la encadena, la destierra de su autenticidad y le quita la posibilidad de ser interpretada. Lo que Benjamin nos está explicando es de qué manera se pasa de una contemplación individual a la contemplación masiva que favorece la distracción, y cómo eso es fácilmente utilizable por el fascismo en la estetilización de la política. Lo que podría “democratizar” el arte haciendo llegar la cultura a todos los sitios gracias a la facilidad de copia, también puede encerrarnos en un fascismo sin retorno, en el que todos seamos idénticos, y en el que el valor artístico – y su función – tan sólo esté al servicio del poder. No se trata, por lo tanto, de estar a favor o en contra de la técnica, sino de atender tanto a sus posibilidades como a sus peligros.

Albert Lladó, El Walter Benjamin de "La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica", Revista de Letras 01/07/2009