Agitar els llenguatges.




Per molts, la ciència, tal com avui l'entenem, comença l'any 1687 quan Isaac Newton publica el seu Principia Mathematica. En el contingut, en el mètode i en el llenguatge d'aquesta obra no hi ha lloc per a l'atzar i s'ha d'esperar dos segles perquè el gran Ludwig Boltzmann introdueixi la probabilitat en les lleis de la física. No obstant, a vegades l'art intueix una revolució bastant abans que la ciència. Parlem de llenguatge i dels concerts de Brandenburg que Johann Sebastian Bach va escriure únicament dues dècades després de l'aparició dels Principia de Newton.

L'escriptura de les primeres peces presenta un llenguatge típicament barroc, amb certa aroma italiana. En aquests concerts hi ha instruments solistes i altres de ripieno (de farciment) que tenen la funció de fer d'orquestra d'acompanyament. L'elecció dels instruments de cada un dels sis concerts ja és en si mateixa una aposta de llenguatge. Diguem que Bach experimenta d'aquesta manera amb dialectes diferents d'un mateix idioma. En el sisè concert, per exemple, prescindeix dels violins i s'interessa pels registres més greus. El paper solista és per a violes da braccio i cellos, i l'acompanyament, per a les violes da gamba. Els instruments són tots antics, gairebé arcaics, i Bach intenta amb ells trobar un timbre càlid que recorda la veu humana.

El concert de Brandenburg número tres prescindeix totalment dels instruments de vent. És per a tres violins, tres violes, tres cellos i per a un baix continu en el qual participa un clavecí. Aquest llenguatge, amb sonoritat de corda, és capaç de transmetre una bellesa i una alegria que arriba a encomanar entusiasme pel mer fet d'estar viu. Per alguna cosa és el concert més conegut i més interpretat del conjunt dels sis. Però atenció sobretot al concert número cinc, perquè en aquest apareixen, en plena època barroca, certes idees radicalment innovadores del llenguatge musical. Ja no hi queda rastre de l'accent italià dels primers concerts de la col·lecció. Durant l'estrena de l'obra, Bach va haver d'interpretar ell mateix la partitura del clavecí. La instrumentació és ben especial. Els solistes són una flauta travessera, un violí i un clavecí, mentre que la guarnició d'acompanyament està confiada a un violí, una viola, un violone (una mena de contrabaix antic), un violoncel i el mateix clavecí, que en aquest cas fa els dos papers.

I aquí trobem la primera sorpresa i la primera novetat. El clavecí comença integrat al baix continu com un membre més de l'acompanyament, mentre que el protagonisme se l'emporten la flauta travessera i el violí. No obstant, el clavecí emergeix a poc a poc del sord so de fons i comença a reclamar, també a poc a poc, un paper central i estel·lar. Abans que l'oient s'hagi pogut adonar del que està passant, el clavecí s'ha quedat sol i s'ha enredat en una llarga cadència. La cadència musical és un espai que el compositor reserva perquè l'intèrpret improvisi sobre els temes proposats en la resta de l'obra. En aquest cas costa poc imaginar-se el mateix compositor en trànsit virtuosístic, improvisant primer i escrivint després tot d'una tirada. Fins aquí tot és bastant normal, moltes cadències es deuen en realitat als mateixos compositors i així són acceptades pels intèrprets. No obstant, en aquest cas passa alguna cosa especial.

En primer lloc, el clavecí no deixa de tocar en cap moment de l'allegro i quan es queda sol, cap al compàs 155, el seu discurs entra en una mena de laberint que es fa cada vegada més i més complex, confús i imprevisible. Fa la impressió que l'acompanyament, convertit ara en solista, es desespera buscant una sortida i que tot va a pitjor, que cada vegada costa més avançar i orientar-se i que l'atzar està aconseguint doblegar l'ordre. El camí s'enfanga i ja no sembla portar enlloc. Però no, calma; qui ho havia de dir, però el caos està previst, acceptat i tractat. De sobte apareix una llum enmig de la densa boira i tot es resol en un tancar i obrir d'ulls. Llavors la resta dels instruments celebren la conclusió de l'allegro amb una breu eufòria.

La revolució del llenguatge és per partida doble: el baix continu, un acompanyament altament previsible, s'obre pas des de la penombra fins a liderar tot el procés i reclama la llum dels focus per mitjà d'una improvisació imprevisible. Un detall confirma la idea per a la posteritat: en aquesta partitura, escrita cap a l'any 1720, un teclat assumeix, per primera vegada en la història, el paper de solista en una orquestra, és a dir, és el germen d'un gènere que cultivaran més tard els més grans compositors: ha nascut el concert de piano. Un nou llenguatge ha quedat inaugurat. Per revolucionar la ciència o l'art s'ha d'agitar els continguts, s'ha d'agitar els mètodes i, sobretot, s'ha d'agitar els llenguatges.

Jorge Wagensberg, Bach o la revolució del llenguatge, el periodico.cat 09/01/2016

Comentaris

Entrades populars d'aquest blog

Freud: la geneologia de la moral.

Zombificació.

Nòmades.