Una teoria angèlica de l'art 1 (Víctor Bermúdez).

(Arte en el Neues Museum / Víctor Bermúdez Torres, Berlín, 2014)
Para una teoría angélica del arte (I): Forma estética y trascendencia [1]

¿Habría arte si no se pudiera hablar de él? Nada hay para nosotros fuera del lenguaje. El mismo arte es un lenguaje. El lenguaje que habla (de la forma más bella posible) de la Belleza. Lo mismo que la ciencia es el lenguaje que habla (de la forma más verdadera que sabe) de la Verdad. Todos los lenguajes son, por principio (por ser lenguajes), conmensurables. Además, unos son más potentes e inclusivos que otros. El lenguaje del artista (es decir, el lenguaje de las imágenes) muestra lo que es el arte, pero no dice (no explica) lo que es. Le falta capacidad de reflexión. En cierto sentido, una palabra dice más que mil imágenes (aunque, en otro, hagan falta, a veces, infinitas palabras para explicar lo que una imagen muestra). Así pues, sin el más mínimo complejo, queremos hablar de lo que sea de verdad la belleza, de la naturaleza del arte. Desde la única perspectiva desde la que cabe hablar de la naturaleza de algo: desde la perspectiva de la filosofía.

Muy en general, arte es todo lo que se relaciona con representaciones de tipo estético o sensible (es decir, con imágenes, en sentido amplio), generadas por la imaginación en un uso libre o autónomo e intencionado de la misma, y que son reconocidas como bellas, al menos, por un cierto tipo de facultad relacionada con la emotividad a la que denominamos “gusto”. De todo lo que hay contenido en esta definición, quiero subrayar ahora tres cualidades, a nuestro juicio esenciales para delimitar el ámbito de lo artístico: (1) el carácter formal de la actividad estética; (2) el juego con lo posible que supone la generación de imágenes; y (3) la belleza. El objetivo es clarificar en lo posible qué son y suponen estas tres propiedades para el entendimiento de lo que es el arte. Comenzaremos por la primera: el carácter formal de lo artístico.

El arte como actividad formal

Sean o no representaciones estéticas, las cosas consisten en una cierta estructura o forma (incluso en el corazón de la materia no parece haber otra cosa más que información, estructura o forma matemática). Toda cosa o evento se caracteriza por un modo específico de actividad neguentrópica, una forma de ser por y en la que la cosa se reorganiza continuamente en relación con su entorno. Esta actividad es la que dota a un ser de la suficiente unidad y estabilidad orgánica como para ser “algo”. El arte, esto es, la cualidad que poseen ciertos eventos o cosas artísticos, es también un tipo de actividad organizacional (generadora, interpretativa) por la que el artista o el espectador dan forma a lo más informe, interpretan lo interpretable, determinan lo menos determinado. De manera muy general, la forma de ser de lo artístico es la propia a la actividad de organizar o dar forma a lo dado sensible (desde lo dado, con lo dado, aunque no solo con eso, como veremos). La principal diferencia entre la actividad organizacional de la naturaleza y la más propia del arte no es que esta última sea más compleja y creativa (diríamos, a lo sumo, que es de una creatividad más afína nosotros [2]), sino que es más consciente. De otro lado, en el ámbito de lo consciente, la principal diferencia entre la actividad artística y otras actividades de raíz psíquica está, no ya en lo que cada una de estas puedan generar (estados emotivos, deseos, creencias…), sino especialmente en el grado de consciencia por el que unas y otras generan lo que generan. Donde el conocimiento tiende a producir teorías y verdades, que son realidades plenamente conscientes o explícitas, y la moral valores y normas, bajo verdades y conceptos menos explícitos, el arte produce imágenes, representaciones figurativas bajo normas y conceptos fundamentalmente implícitos o inconscientes. El arte es búsqueda de forma en lo sensible (es decir, de imágenes) sin una sujeción explícita ni plenamente consciente a pautas normativas ni a conceptos. Esta indeterminación de lo estético con respecto al ámbito moral y teórico es, desde luego, aparente: es lo que se tiene por “arte”, lo “dado” teórico del propio arte (que, desde esta perspectiva, si es, tan solo, juego con lo dado). Pero aunque es lo “dado” del arte, no es su explicación, no es lo que el arte es.

Que el arte, no solo como actividad, sino como materialización de esa actividad (como obra de arte), sea una entidad fundamentalmente formal (en la que, a cualquier nivel, es el todo el que da su entidad a las partes, o launidad identidad a las diferencias) podría, quizás, discutirse. Que la imagen artística esté “más” esencialmente en la forma que en la materia en que se encarna no quiere decir que esté solo ahí. Justo la cualidad de lo imaginativo o figurativo parece ser, típicamente, la dificultad, si no la imposibilidad, de separar forma de materia, significado de significante [3]. La materia parece compartir (aunque sea en grado infinitesimal) la esencialidad de la imagen u obra artística. Tal vez el Partenón no es del todo el Partenón si no está hecho en cierto tipo de piedra (aunque, desde luego, sería “más partenón” que la mera yuxtaposición de sus piedras originales). O quizás una sonata para piano no sea del todo lo que es si no se interpreta al piano (aunque sería más esa sonata interpretada con otro instrumento que cualquier otra sonata interpretada al piano). O seguramente un poema no es plenamente el poema que es si no se plasma en ciertas palabras del idioma (aunque sería más ese poema traducido a otro idioma, que cualquier otro poema escrito en la lengua original del poeta). En la estética contemporánea se insiste, por cierto, en el valor estético de la propia materia. El arte matérico parece incluso querer reducir la forma a las cualidades naturales de los materiales. Pero debe entenderse que toda esa búsqueda es, de nuevo, búsqueda de caracteres formales; en este caso, de los propios a cada materia. Porque también la materia no es más que forma o estructura (más allá de ella no hay sino inespecífica energía, la aristotélica y misteriosa materia primera). Así pues, la obra artística ha de ser forma de formas, y la cualidad de esa forma, que unifica de cierta forma a todas las demás, es lo que permite empezar a reconocerla como (tal) obra de arte.

El carácter trascendente de la forma artística

¿Qué es en sí misma la forma? ¿Cuál es su naturaleza? Desde la reflexión puramente ontológica, la forma no puede ser en sí misma nada material; si así fuera no podría dar forma o estructura a la materia. La energía (es decir, la materia en su estado de máxima indeterminación) no podría, por sí misma, dar lugar a ninguna cosa, ni causarse, ni regirse por ninguna ley. Nada simple como la energía se delimita, mueve o determina a sí mismo (a no ser que no sea tan simple, pero entonces habría algo aún más simple y originariamente indeterminado que la energía). La forma (igual que la causa o la ley) tiene que provenir de fuera de aquello –la energía, la materia— a lo que da forma (causa o determina nomológicamente). O bien ser una milagrosa emergencia a partir de esa misma energía o materia. Descartado el milagro, la forma no puede ser sino una entidad foránea, trascendente, independiente de las cualidades que marcan a la materia: el espacio (la indeterminación en su aspecto extenso o corpóreo) y el tiempo (la indeterminación en sentido más dinámico, como absoluta o constante transformación, como pura potencia); si es que espacio y tiempo no tienen que ser ya, para ser algo, aquella formaque permite delimitar y actualizar la materia como materia.

En cualquier caso, si la forma (y si se apura, incluso la materia) tiene que ser algo trascendente, ¿lo será también la forma artística? Pensemos, por ejemplo, en la relación entre el arte y el espacio. Parece claro que la cualidad de lo estético está fundamentalmente en la estructura, en el todo en que se relacionan sus partes. Las propiedades físicas solo son esenciales en la medida en que se ajustan también a forma, pero no en sí mismas: lo más relevante, por ejemplo, del tamaño del Partenón son las relaciones entre sus partes; y lo más relevante de su localización en el espacio son sus relaciones con otros edificios del entorno [4]. El Partenón construido en madera, o a escala en una maqueta, o en los planos o la mente del arquitecto, tiene que ser más propiamente el Partenón (siempre que se conserve su forma y proporción) que el actual completamente derruido, aunque la montaña de ruinas estuviese compuesta de la piedra original y se conservase en el mismo lugar. El Partenón está, pues, en su forma, no en su materia, y esa forma trasciende toda posible implementación material, es indivisible (si se divide deja de ser la forma del Partenón), y es independiente de lo puramente extenso o corpóreo, por lo que carece, pues, de naturaleza espacial (si no confundimos el espacio –que es pura indeterminación formal en cuanto a la extensión– con ninguna de las formas extensas que pueden determinarlo). Lo mismo ocurre con cualquier otra obra artística. Una sonata mantiene su identidad se toque donde se toque, incluso si suena en la mente del compositor o el músico, o hasta si no es tocada en ningún lugar. También, una misma interpretación de la sonata es capaz de habitar multitud de lugares, sin el más mínimo cambio (por ejemplo, todos los soportes magnéticos o digitales en los que se ha impreso esa misma grabación). Solo desde una perspectiva irracional (y fetichista), o desde una creencia religiosa en inexplicables “auras”, se podría creer que una copia exacta del Perro semihundido de Goya no es el Perro semihundido de Goya (o que lo es menos que el original deteriorado por el tiempo u otras circunstancias).

Pensemos ahora en la relación entre el arte y el tiempo. La pura materialidad (si es que hay algo así) de la obra de arte puede desgastarse o cambiar en el tiempo, hasta incluso destruirse; pero su forma, lo que la determina comoesa obra estética, no está sujeta a ningún cambio. Un fanático iconoclasta puede destruir la piedra en la que se plasma un relieve, pero nada más que la piedra. El relieve en sí es indestructible. La estructura, otra vez el ejemplo, del Partenón, es siempre idéntica a sí misma aunque cambiemos cada una de sus piedras por otra nueva e igual. De hecho, es lo que ocurre. No hay una sola partícula del edificio del Partenón que no haya cambiado desde que usted comenzó a leer este artículo (tampoco hay una sola célula de su cuerpo que no haya cambiado desde entonces, y usted sigue siendo lamisma persona). Si cambiáramos cada una de las manchas de color del cuadro de Goya por otra exactamente igual, situada exactamente en el mismo lugar (es decir, manteniendo la misma estructura), tendríamos el mismo cuadro, idéntico al primero. Todo lo que (presuntamente) hay en él de materia habría cambiado, pero no la forma, luego sería el mismo cuadro (salvo que exista el “aura”).

Por esta trascendencia o incondicionalidad de la forma estética con respecto al espacio y al tiempo es por lo que podemos reconocer en ella a la cosa, a la obra de arte. Aquí o allí, ahora o después, estos son el Partenón, las sonatas de Beethoven, el Perro semihundido de Goya. La estructura de las cosas, y también, y más claramente, de la cosa estética, no se ubica en el ámbito de lo inmanente, ni en ningún otro: no es ubicable. Es algo “u-tópico”, no ocupa lugar. Pero también “u-crónico”, carece de naturaleza temporal, la trasciende a cada instante. Que esta forma nos sea siempre dada implementada en un soporte material (o que no podamos imaginarla sin él) no prueba que sea algo material, sino lo contrario: justo por ser lo que configura a la materia, lo que le da límite, orden, unidad, identidad y significado, solo puede poseer una “naturaleza” trascendente a eso mismo que limita, ordena, unifica, y dota de identidad y sentido.

La obra de arte, ¿se crea o se descubre?

Que la forma estética sea algo trascendente a todo evento natural y sociocultural es algo que casi nadie acepta. La mayoría de los que se ocupan de la ontología del arte adoptan perspectivas inmanentistas o emergentistas, o, a lo sumo, ceñidas a un “trascendentalismo” epistemológico de raíz más o menos kantiana. Estas perspectivas están, no obstante, sobrecargadas de problemas, como iremos viendo aquí. La forma estética no puede provenir de la naturaleza, salvo que haya sido ya puesta allí; y, en cualquier caso, no puede poseer las propiedades de aquello mismo a lo que da forma. Pero tampoco puede surgir como una convención cultural e histórica. ¿Cómo podríamos identificar, entonces, la actividad estética a lo largo de los siglos? No podemos suponer la forma común a todos los sucesos artísticos como un suceso más en el tiempo; aquella forma tiene que ser, necesariamente, trascendente a la totalidad de los sucesos. Tampoco proviene de la pura imaginación del artista. A no ser que creamos en un milagroso (o genial) proceso de emergencia, por la que lo atemporal (de la forma estética) sea, de alguna manera, efecto del tiempo. La naturaleza trascendente de la forma no casa con un origen inmanente, ni físico ni psíquico. Ni siquiera con un psiquismo trascendental. A no ser que asumamos que esa estructura universalmente subjetiva en la que se destila lo estético no sea sino una especie de expresión cohibida de lo trascendente (¿cómo explicar, sin suponer lo trascendente, la naturaleza del sujeto trascendental – o de cualquier otro tipo de apriorismo – ?).

En cierto modo, la forma artística es tan independiente de su implementación espacio-temporal como pueda serlo una fórmula matemática o una ley científica. En este sentido, ni imita a la naturaleza (sino, al revés, es el modelo o ideal de esta), ni puede provenir de ella. Pero en otro sentido (menor), la forma artística es siempre forma en lo sensible, por lo que solo puede descubrirse allí, es decir, aquí, en lo dado. Su génesis es inmanente; pero lo que en ella se genera es esencialmente trascendente. ¿Cómo es esto posible?

La génesis del arte es inmanente, pero sucede en el plano de inmanencia que es la psique, la mente. La psique es una entidad inmanente: está sujeta, como mínimo, a la condición del tiempo. Pero la fenomenología de la mente está más próxima a lo formal en sí que cualquier otro evento temporal; la mente despliega una actividad mucho mayor, es decir, mucho más activa o formal. Esto tiene su mayor expresión en el ámbito puramente teórico, en el que la mente se abre al campo de lo esencial y lo formal a través de los conceptos. En la estética, el acceso propio es la imaginación, donde la mente puede desasirse parcialmente de lo dado sin abandonar el campo de lo sensible. Lo que para el entendimiento es búsqueda y descubrimiento de la forma adecuada (verdadera) a través del razonamiento, para la imaginaciónes búsqueda y descubrimiento de la forma sensible adecuada (bella) a través del juego libre con los datos de la sensibilidad.

La forma, en tanto entidad trascendente generada por la psique, no puede ser realmente creada por esta, sino solo descubierta. El artista no crea, sino que descubre, igual que el científico descubre sus leyes (aunque el descubrimiento estético esté bastante más cerca de lo inmanente que el científico). Bach no inventa sus estructuras musicales, las descubre, tal como Darwin descubre las leyes evolutivas o Einstein la relatividad. Parece raro creer que una sinfonía de Beethoven, o el Quijote, sean descubrimientos. Pero no pueden ser otra cosa, si su naturaleza es, como hemos mostrado, formal y trascendente. Podemos suponer entonces que las sinfonías o el Quijote preexisten de algún modo a Beethoven o a Cervantes. Incluso que cabría la posibilidad de que volvieran a descubrirse en otro punto y momento del espacio y el tiempo, tal vez con algunas variaciones, gracias a algún otro artista receptivo. O incluso que tal vez no se descubrieran nunca. Al fin y al cabo también suponemos que existen muchas posibles teorías aún no descubiertas, o muchos teoremas concretos (como concretas son una cantata o una pintura) deducibles en una teoría dada, que aún no han sido, o quizás nunca vayan a ser, desvelados. De ser así, tendría mucho más sentido esa célebre narración de Borges en la que un escritor vuelve intencionadamente a escribir el Quijote, tal como un científico que repitiese un experimento buscando obtener el mismo resultado que su célebre descubridor.[5] Otro asunto, de más enjundia filosófica, es el de cómo es posible el descubrimiento (lo que llamamos “creación” artística, sin serlo); es decir, de cómo se relacionan lo inmanente del sujeto descubridor y lo trascendente de la forma descubierta. Justo de esto trataremos en próximos artículos.

Víctor Bermúdez TorresPara una teoría angélica del arte (I): Forma estética y trascendencia, Humano, creativamente humano Noviembre 2015

Víctor Bermúdez Torres, Mérida, octubre de 2015

NOTAS

[1] Este texto reúne parte de los contenidos de una ponencia del autor titulada “¿De “donde viene” la inspiración del artista? Utopía de lo bello. Inmanencia y trascendencia en el arte.”, expuesta originalmente en el Ateneo de Madrid, el 10 de mayo de 2014.

[2] Tal vez por esto sea más estéticamente valiosa la estructura de una catedral gótica que la de un insecto, siendo esta última enormemente más compleja y creativa.

[3] Una posible definición (típica) de la imagen es la de aquella representación en la que el significado no es esencialmente separable del significante (no parecen admitir traducción exacta a otros significantes distintos), o como aquella en que las partes guardan una relación de relativa independencia lógica con respecto al todo (se pueden llegar a entender aisladamente). Esta definición, por argumentos que no exponemos directamente ahora (pero que se infieren de lo que vamos a decir a continuación), nos parece discutible. Por eso partimos de una noción más básica e indiscutible: la imagen como una configuración o forma de elementos más simples.

[4] El Partenón seguiría siendo esencialmente el Partenón si lo trasladásemos, piedra a piedra, a cualquier otro lugar (especialmente, si trasladamos también todo el resto de edificios que constituyen su entorno).

[5] La narración de Jorge Luis Borges es “Pierre Menard, autor del Quijote”, y está incluida en Ficciones, una obra de 1944.

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