Solució 3 a la paradoxa de la ficció

Las teorías ficcionalistas apuestan por solucionar la paradoja de la ficción sin cuestionar la tesis de que las emociones precisan de creencias. Su estrategia consiste en reformular la noción de creencia para el caso específico de las emociones ficcionales. 

Una de las primeras teorías en este línea fue presentada por Eva Schaper en “Fiction and the suspension of disbelief” (1978). La teoría de Schaper se apoya en dos tesis. Según la primera, no todos los juicios conllevan compromisos existenciales. Schaper remarca que no todos los juicios presuponen la creencia en la existencia del objeto del juicio (1978: 41). Si la formulación de un juicio implicara necesariamente dicha creencia no sería posible formular juicios sobre cosas que no existen como, por ejemplo, eventos futuros o hipotéticos. Así pues, debe distinguirse entre dos tipos de juicios: los juicios de primer orden sobre la realidad y los juicios de segundo orden sobre la ficción. Según Schaper los juicios de primer order y los juicios de segundo orden no se contradicen. Mientras que los juicios de primer orden versan sobre la realidad (e.g., estoy leyendo una novela), los juicios de segundo orden están basados en un juicio de primer orden y son sobre el contenido de la ficción (e.g., Ana Karenina está infelizmente casada). Ficción y realidad son dominios ontológicos diferentes y los juicios que conciernen a cada uno de estos dominios son de naturalezas distintas. Las emociones ficcionales se basan en juicios de segundo orden sobre el contenido de la ficción y son compatibles con juicios de primer orden sobre la realidad. 

La teoría más famosa dentro de este grupo es sin duda la teoría de las quasi-emociones presentada por Kendall Walton en Mimesis as Make-Believe (1990). Walton establece una distinción entre las emociones reales que se basan en creencias y motivan a la acción y las emociones ficcionales basadas en un “hacer como si” en el juego imaginativo de la ficción (make-believe) (Cf. Para la teoría de la ficción de Walton la entrada “ficción”). Estas últimas, a las cuales él denomina “quasi-emociones” o “emociones como si” (make-believe emotions), ni se basan en creencias (ya que están basadas en un “hacer como si” o make-belive) ni nos motivan a la acción, a pesar de que su fenomenología sea similar a las emociones sobre la realidad. 

            En uno de los ejemplos más citados de la historia de la estética, Walton se pregunta si Charles tiene miedo del monstruo verde que ve en la pantalla. Para Walton la respuesta es que no, Charles no siente miedo aunque tenga todos los estados fenoménicos típicos del miedo. Aunque el miedo ante un objeto real y el miedo ante un objeto ficcional se asemejen y aunque Charles lo experimente como real, el miedo que siente Charles ante el monstruo ni está fundado en una creencia ni motiva a la acción (1990: 196 y 271). Como consequencia, Walton le deniega el estatus de una emoción de pleno derecho: este miedo es una “quasi-emoción”. En este sentido, las emociones ficcionales, de existir, no solamente serían problemáticas desde el punto de vista de la racionalidad, sino que además carecerían de algunas de las características de las emociones reales o genuinas (Cf. Para la relación entre el problema de la racionalidad y el de la realidad: Gaut 2007: 208). La teoría de Walton ha sido tanto objeto de fascinación como de crítica. Como otros proponentes del cognitivismo estrecho, para Walton las emociones genuinas deben basarse necesariamente en creencias y motivar a la acción, por lo que su propuesta parece asumir la visión cognitivista estrecha que hemos señalado como defectuosa. 

En un texto posterior “Spelunking, Simulation, and the Slime” (1997), Walton matiza su tesis y argumenta que las emociones ficcionales son reales y genuinas aunque de un tipo diferente a las emociones sobre objetos y hechos reales. La diferencia es que las emociones ficcionales se originan en modo “off-line” y, por ello, no pueden motivar a la acción. Gracias a un mecanismo de simulación y gracias a la capacidad de la imaginación, las quasi-emociones son producidas como si se tratara de emociones hacia objetos reales. Sin embargo, como tienen lugar “off-line” les falta la capacidad motivacional típica de las emociones reales. Walton resume su posición en los siguentes términos: “Me reafirmo en mi opinión de que Charles teme al Slime sólo en su imaginación y que los espectadores no se compadecen literalmente de Willy Loman, ni se apenan de Ana Karenina, ni admiran a Superman […]” (1997: 43). En un texto reciente, Dos Santos (2017) ha argumentado que esta segunda versión de las quasi-emociones que localiza la diferencia con las emociones reales al nivel de la motivación es compatible con algunas de las intuiciones de las teorías del pensamiento (en especial con nuevas formulaciones de esta teoría como la presentada por Robinson (2005) que se expondrá más abajo). 

La idea de que las emociones ficcionales se originan a partir de una simulación ha sido desarrollada por otros autores. Gregory Currie en The Nature of Fiction (1990) presenta también en el marco de una teoría simulacionista de la mente una tesis similar a la propuesta por Walton (1997). Para Currie, las emociones ficcionales se originan a partir de una simulación, es decir, de un estado en el que las facultades mentales funcionan off-line, desconectadas de la interacción con el mundo real. Simular que algo es el caso, tanto si lo es realmente como si no, y tanto en contextos artísticos como en la vida real, es una capacidad en la que se basa la comprensión de otras mentes. Así, los sentimientos de empatía y simpatía que son básicos en nuestras respuestas a la ficción quedarían explicados gracias a esta actividad de simulación.

También al margen del paradigma cognitivista estrecho, Susan Feagin argumenta que las emociones sobre obras de arte (art emotions) se originan al empatizar con las figuras ficcionales y al imaginar sentir emociones. Para esta autora: “Imaginar una emoción no es una cuestión de tener una representación mental sobre un hecho del mundo, en este caso, un hecho sobre un tipo de estado psicológico humano. Se trata más bien de una cuestión de simulación conforme al patrón de imaginaciones concretas que identificamos como características de dicho estado” (Feagin 1997: 59). En este sentido, la diferencia entre emociones reales y ficcionales radica enel hecho de que estas últimas, pero no las primeras, se originan en un proceso de simulación.

Vendrell Ferran, Íngrid (2021) “Paradoja de la ficción”, Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/paradoja-de-la-ficcion/)