Solució 2 a la paradoxa de la ficció.

La segunda propuesta de solución agrupa una serie de aportaciones encaminadas a cuestionar el modelo cognitivista estrecho según el cual las emociones precisan necesariamente de creencias. En su lugar, estas aportaciones enfatizan el papel de los pensamientos (thoughts) en la respuesta emocional. Es por ello que a esta propuesta se la conoce también como “teoría del pensamiento”. El término pensamiento es usado en un sentido amplio y abarca percepciones, imaginaciones, suposiciones y su contenido proposicional o el de las propias creencias. Existen varias versiones de esta propuesta, pero en lo que sigue, me limitaré a las cinco más influyentes. 

El primer autor en presentar una alternativa a la propuesta de Radford fue Michael Weston en “How can we be moved by the fate of Anna Karenina? (II)” (1975). La propuesta consiste en centrarse en los objetos de la emoción ficcional en lugar de en las creencias, que no serian creencia sobre los hechos concretos representados, sino ideas generales sugeridas por esos hechos ficcionales. Para Weston, las emociones ficcionales responden a obras de arte en las cuales se representa un aspecto importante de la vida. Este autor escribe: “[P]odemos emocionarnos no sólo por lo que ha sucedido o es probable, sino también por ideas. Puedo entristecerme no sólo por la muerte de mi hijo o por la ruptura de tu matrimonio, sino también por el pensamiento de que incluso las relaciones más íntimas e intensas terminen. Tales sentimientos no son respuestas a eventos particulares, sino que expresan, creo, una cierta concepción de la vida y son el resultado de una reflexión sobre ella” (1975: 85 – 86). En este sentido, el objeto de la emoción ficcional es una situación representada en la ficción pero que podría ser real. En definitiva, las emociones ficcionales expresan una visión determinada sobre hechos de la vida sugeridos por la ficción (la propuesta se conoce también como “factualismo”). 

La propuesta de Weston debe enfrentarse a tres objeciones (Cf. Para una discusión en detalle: Paskins 1977). Primero, en contra de la tesis de Weston, el objeto de la emoción no es un hecho real, sino un objeto ficcional concreto. La tristeza por la muerte de Mercucio no es tristeza por el hecho general de morir, sino que es tristeza por la muerte de Mercucio como personaje concreto. Además, esta propuesta de solución no explica cómo el espectador de la ficción pasa de un contenido ficcional concreto (e.g., Mercucio) a un pensamiento general (e.g., la muerte). Weston tampoco aclara por qué deben ser los pensamientos generales los que induzcan la emoción en lugar del personaje ficcional concreto. Segundo, no siempre puede trazarse un paralelismo entre la situación representada en la ficción y una situación de nuestra vida cotidiana. El miedo hacia un zombie o hacia Drácula no tienen un análogo en nuestra vida cotidiana. Tercero, Weston confunde el objeto de la emoción con su causa. La tristeza por un personaje de ficción puede tener como base un pensamiento. Ahora bien, este pensamiento es la causa de mi tristeza pero no su objeto. El objeto de la tristeza es el personaje de ficción.

La segunda propuesta dentro del marco de la teoría del pensamiento fue desarrollada por Peter Lamarque. En uno de sus primeros artículos sobre el tema “How can we Fear and Pity Fictions?” (1981), Lamarque argumenta que los objetos reales de las emociones ficcionales son pensamientos. Cuenta como pensamiento todo lo que pueda considerarse un contenido mental, como imágenes, fantasías, y suposiciones (1981: 293). Para Lamarque cuanto más vívido sea un pensamiento, más probable es que reaccionemos emocionalmente. 

Una de las virtudes de esta propuesta es que rechaza la idea de que para tener una emoción sea necesaria una creencia. Imágenes, fantasías, suposiciones son estados cognitivos que pueden dar pie a una emoción y no son creencias. Ahora bien, la propuesta de Lamarque debe hacer frente a una serie de objeciones. Primero, tal y como es el caso en la propuesta de Weston, Lamarque confunde el objeto de una emoción con su base cognitiva. Las emociones pueden precisar pensamientos para tener lugar, pero estos pensamientos no deben ser necesariamente sus objetos. Los objetos hacia los cuales se dirigen las emociones son presentados en cogniciones de varios tipos: percepciones, creencias, juicios, imaginaciones, etc. Aunque sentir pena por Ana Karenina implique el pensamiento de que Ana Karenina esté sufriendo, este pensamiento es más bien la base de la emoción y no su objeto. El objeto de la pena es el personaje de Ana Karenina (que nos es presentada en una serie de imágenes, suposiciones, etc.). 

Una tercera propuesta fue presentada por Yanal en Paradoxes of Emotion and Fiction(1999). Según este autor, cuando reaccionamos emocionalmente hacia una ficción estamos immersos en pensamientos tan vívidos y detallados que la creencia de que se trata de una ficción queda desactivada (1999: 102). Esta desactivación permite que reaccionemos con una emoción como si se tratara de un hecho real. El conocimiento de que se trata de una ficción está presente, aunque ocupa sólo un lugar periférico.  

La tesis de la desactivación es particularmente problemática. Primero, los momentos en los que no creemos que se trata de una ficción son demasiado cortos como para poder hablar de una desactivación real. Segundo, si realmente el conocimiento de que se trata de una ficción quedara desactivado, resultaría incomprensible porqué podemos disfrutar de emociones negativas como la tristeza o la compasión en contextos ficcionales.

Una cuarta propuesta se puede desarrollar a partir de la teoría de las emociones dirigidas hacia las obras de arte presentada por Roger Scruton en Art and Imagination (1974). Aunque esta teoría fue formulada antes de que se iniciara el debate sobre la paradoja, a menudo ha sido traída a colación como posible solución al problema de la racionalidad doxástica y práctica. Según Scruton, las emociones son complejos de creencias y deseos (1974: 129). Por ejemplo, el miedo consiste en la creencia de que el objeto es peligroso y el deseo de ponerse a salvo. En contextos ficcionales, sin embargo, las emociones no contienen ni creencias ni deseos. A pesar de sentir miedo por un objeto ficcional, no creemos que este objeto sea realmente peligroso ni nos ponemos a salvo de él. Para Scruton, estas emociones se basan en imaginaciones y no en creencias sobre el objeto. Imaginar es considerar (entertain) mentalmente el contenido de una proposición sin afirmarlo ni negarlo. Estas imaginaciones suscitan los síntomas típicos del miedo aunque de menor intensidad y sin que las tendencias a la acción lleguen a ponerse en marcha. 

Aunque para Scruton las emociones sobre hechos reales se basen en deseos y creencias (una tesis típica de los modelos cognitivistas), reconoce el papel de la imaginación para las emociones ficcionales. Imaginación significa para Scruton simplemente que se considera el contenido de la proposición sin afirmarlo ni negarlo. Imaginar un contenido no es creerlo y, sin embargo, da lugar a una emoción. Scruton a pesar de tener un trasfondo cognitivista rechaza la idea de que una creencia sea necesaria para tener una emoción ficcional. Uno de los problemas de esta teoría, sin embargo, es la idea de que los síntomas de las emociones ficcionales son de menor intensidad y de que no nos motivan a la acción. En realidad, en ciertas ocasiones, una emoción ficcional puede afectarnos mucho más profundamente que una emoción sobre un hecho real (Matravers 2014).  

Otra propuesta de solución en línea con las teorías del pensamiento fue presentada por Noël Carroll en “Art, Narrative and Emotion” (1997). Carroll rechaza el cognitivismo estrecho y aboga por la idea de que a pesar de que las emociones se basan en cogniciones, no todas las cogniciones son creencias. Carroll escribe: “[L]a manera más cabal de comprender nuestras respuestas emocionales hacia las narraciones de ficción es en términos de pensamiento, no de creencia” (1997: 209). Carroll describe el pensamiento como el contenido de una proposición: “Es considerar cierto contenido como meramente pensado, considerar una proposición sin aseverarla, comprender el significado de la proposición (captar su contenido proposicional), pero absteniéndonos de considerarla como aseverada y, por tanto, adoptando una postura neutral con respecto a su valor de verdad” (Ibid.). En este sentido, los pensamientos son contenidos proposicionales, pero no tienen un valor de verdad. En el contexto ficcional, no creemos en la verdad de estos contenidos, sino que simplemente los contemplamos o consideramos (entertain) mentalmente. Estos pensamientos sirven de contenido cognitivo a las emociones ficcionales. Desde este punto de vista, estas teorías explican las respuestas emocionales a la ficción sin asumir la segunda premisa del argumento: que una creencia sea necesaria para sentir una emoción.

Vendrell Ferran, Íngrid (2021) “Paradoja de la ficción”, Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/paradoja-de-la-ficcion/)